Անհանգիստ մարդու քաղաքում շրջելիս / Անի Հովնան

Անի Հովնան
Լուսանկարը` Նառա Վարդանյանի

«Նկատե՞լ ես քաղաքում ինչքան ագռավ կա, ժամանակին էսպես չէր, հիմա ագռավներն էլ ուրիշ են` ամբողջությամբ սեւ են… Ուշադրություն դարձրու՝ բոլոր ծառերի վրա բույն ունեն, հատկապես Սայաթ-Նովայի փողոցում, եթե մի պահ քաղաքը լռի, մարդ կգժվի դրանց ձայնից…»:
Չեմ հիշում՝ նկատել էի, թե չէ, բայց հիմա Երևանում շրջելիս միշտ նայում եմ Սայաթ-Նովա փողոցում բույն դրած ագռավներին ու ոչ միայն: Ինչու՞: «Արվեստը մարդուն ավելի ուշադիր է դարձնում»,- նշում է հայտնի դիզայներ, գրաֆիկական դիզայնի ամերիկյան դպրոցի հիմնադիր Միլտոն Գլեյզերը իր հարցազրույցներից մեկում: Սա, իհարկե, արվեստի հազարավոր ֆունկցիաներից մեկն է, բայց, ըստ էության, բավական ճշգրիտ է արտահայտում արվեստի էությունը: Ու թերևս արվեստագետի բնութագրիչ հատկանիշներից մեկն էլ նրա հայացքի խորությունը կամ ընդգրկունությունն է. արվետագետը հաճախ մեր ուշադրությունը բևեռում է այնպիսի երևույթների վրա, որոնք մենք առանց նրա օգնության թերևս չնկատեինք կամ չնայեինք այն տեղից, որտեղից ինքն է նայում:
Իսկ որտեղի՞ց և դեպի ու՞ր է նայում երիտասարդ արձակագիր Գրիգն իր պատմվածքներում. ո՞րն է նրա ուշադրության առարկան և ի՞նչ միջոցներով և ինչպե՞ս է դեպի այն ուղղորդում ընթերցողին: Ընթերցողի համար որտեղի՞ց է սկսվում Գրիգի տեքստը, ի՞նչն է առաջինը հայտնվում ընթերցողի ուշադրության կենտրոնում:

Վերնագիրը
Այն անմիջականորեն հղման առիթ է տալիս երիտասարդ նկարիչ Տիգրան Կիրակոսյանի «Մի մարդու քաղաքում» կտավին, որին էլ հենց ընծայագրել է Գրիգն իր պատմվածքը, ըստ էության, ենթատեքստում ունենալով պատմվածքի և կտավի հերոսների կամ հեղինակների գաղափարական կամ զգայական որոշակի հարազատությունը: Նրանց երկուսի հերոսն էլ, ըստ էության, քաղաքում հայտնված կամ առավել ճշգրիտ կլինի ասել՝ քաղաքի մարդն է, որին տրված մի ցուցիչը մի քանի հատկանիշներ է բովանդակում: Մի-ն և՛ մենակության հոմանիշն է, և՛ անորոշության, և՛ եզակիության, որոնք երեքն էլ բնութագրական են Գրիգի հերոսի համար թե՛ այս, թե՛ մյուս պատմվածքներում, և դա ենթադրել է տալիս, որ հեղինակի համար մենությունը բնութագրական է. իր հերոսի առանձնությունը և մենությունը հասարակությունից օտարման նշան է. նա օտարվել է, որովհետև տարբեր է. «Միայն ծերուկն էր, որ խախտում էր դատարկությունը, գրիչներով տուփը կողքին՝ ժամերով նստում էր ծառի հարևանությամբ կուչ եկած որևէ նստարանի և խոժոռ հայացքից դժվար էր կռահել` ինչ է մտածում»:
Ընդ որում, Գրիգի գլխավոր հերոսը անուն չունի (այս «հնարը» Գրիգն այլ պատմվածքներում էլ է օգտագործել, մի տեղ այն պուճուր մարդն է, մյուս դեպքում՝ ճամպրուկով մարդը, այստեղ՝ պարզապես ծերուկը (ինչը թերևս էքզիստենցիալ գրականության մշակութաբանական ավանդույթից է գալիս) նա պարզապես մարդկային առանձին տիպ է ներկայացնում`թույլ տալով ընթերցողին յուրաքանչյուրի մեջ տեսնելու հերոսից ինչ-որ գծեր նմանօրինակ մարդկանցից. վերնագրին հղվող մի ցուցիչը փաստորեն անորոշություն արտահայտող գաղափարական էական հարցադրում ունի:
Գլխավոր հերոսը եւ
հեղինակի կերպարը
Գրիգի գլխավոր հերոսը, որին հանդիպում ենք նաև մյուս պատմվածքներում՝ «Փոքրիկ, մոխրագույն ճամպրուկ»-ում, «Պուճուր մարդ» պատմվածքում, մերժվում է հասարակությունից իր թափթփված արտաքինի, իր կարգավիճակի, սոցիալական դրության, ծայրահեղ աղքատության պատճառով: Առհասարակ, ուշադիր ընթերցանության դեպքում ակներև է դառնում, որ Գրիգի տեքստերը ներհյուսված են մեկը մյուսի մեջ և շատ դրվագներ, հերոսների՝ «փոքր մարդու» տեսակը, որն իրականում օժտված է մարդկային, ինտելեկտուալ բարձր հատկանիշներով, և անգամ առանձին նկարագրություններ, ինչպիսին, օրինակ` «մոխրագույն, անհանգիստ աչքերն են» կամ հիսունից բարձր տարիքը, կրկնվում են պատմվածքից պատմվածք, ինչը թերևս վկայում է մեկ ընդհանուր նախատիպի մասին:
Հետաքրքիր է, որ ի տարբերություն գլխավոր հերոսի, պատմվածքում ես-ի անունից հանդես եկող նարատորը, որը հենց նույն ինքը՝ հեղինակն է, ոչ թե դատապարտված է մենության, այլ ձգտում է դրան. «Միակ անհարմարությունը, որ խանգարում էր ինձ լիովին խորասուզվել երանության գիրկը, հատուկենտ հաճախորդներն էին և, իհարկե, Սոֆան»: Այս հակադրությունը թերևս հեղինակի և իր հերոսի միջև տարբերությունը ընդգծելու ենթագիտակցական միտում կարող է լինել: Ինքնակամ մենության գնալու մոտիվն առավել տեսանելի է Գրիգի «Երկու սիլուետ» պատմվածքում: Բավական հետաքրքիր է հեղինակ-նարատորի և իր «հերոսի» հարաբերությունը, որ շարունակվում է պատմվածքից պատմվածք.նրանց միջև ձգվող մի տարածություն կա, որ այդպես էլ չի լրացվում. «Մի պահ ուզում էի մոտենալ, փորձել հանգստացնել Պուճուր մարդուն, բայց վարանեցի» (Պուճուր մարդը):
«Մտածելով, որ վատ է զգում, պատրաստվում էի մոտենալ, երբ ծերուկը կտրուկ շրջվեց ու արագ քայլերով, ասես ինչ-որ բանից վիրավորված՝ սկսեց հեռանալ, և միայն այդ ժամանակ նկատեցի, որ ձեռքի տուփը դատարկ է» (Մի մարդու քաղաքը):
Իսկ արդեն «Երկու սիլուետ»-ում այդ տարածությունը հստակորեն կերպավորվում է ու այս տարածություն է մտնում անձնական միֆը, որ «Երկու սիլուետում» դեռևս սիմվոլիկ բնույթ ունեցող կատվի կերպարով է ներկայացված. «Նրանց ու իր միջև հեռավորությունը ավելի էր մեծանում, իսկ ծառերի ստվերները երկարում էին, մագիլների պես ձգվում` ծածկելով ճանապարհը: Ինքը կանգնել և չգիտեր ինչ անել, փորձում էր շարունակել ճանապարհը, բայց չէր կարողանում, ասես կենդանին թույլ չէր տալիս» (Երկու սիլուետ):
«Ինչ-որ բան հուշում էր ինձ, որ պետք է վերադառնալ, չէի ուզում մասնակից լինել այն բանին, ինչ քիչ հետո էր լինելու» (Հիսուսի կատուն):
Եթե առաջին երեք պատմվածքներում միայն հերոսի պատմությունն է, գլխավոր հերոսը մշտապես առաջին պլանում է, իսկ հեղինակը պարզապես նկարագրող է, դիտող, որը ինչ-որ կերպ, կյանքի ինչ-որ դրվագում առնչվում է տվյալ հերոսի հետ` նրա հետ ունենալով և՛ տարբերակիչ, և՛ նույնական գծեր, ապա «Հիսուսի կատուն» պատմվածքում արդեն իր և իր հերոսի «կործանման» միջև ճանապարհը լրացվում է երկու պատմություններով, որոնցից մեկը պատմվում է նարատորի, երկրորդը՝ մյուս հերոսի՝ Գրիգորի անունից: Անվան ընտրությունն էլ, կարծեմ պատահական չէ: Սա մի կողմից երկակիություն է ստեղծում, մյուս կողմից էլ միավորում է երկու կերպարներին ու երկու պատմությունները. «Գրիգորը այլևս հարցեր չտվեց, ամբողջ ճանապարհին կոտրված թևի և սպասվող անձրևի մասին խոսեց, չէի լսում, բառերը կորչում էին օդում, ուշադրությունս ուղղված էր մոտակայքում թաքնված օձին, վախենում էի» (Հիսուսի կատուն):
Իսկ «Մի մարդու քաղաքը» պատմվածքում միայն երկխոսության դրվագում է, որ հեղինակի և իր հերոսի մտքերը չեն զանազանվում այլևս. փաստորեն վերացարկված, ոչ պլաստիկ պատկերների դեպքում նկատում ենք արդեն Գրիգ հեղինակին. որը, ճիշտ է, ամբողջական կերպար չի դառնում, բայց իր վերաբերմունքային նկարագրությունների մեջ որոշակիորեն բացահայտվում է ընթերցողի համար. նրա խոր ափսոսանքը և զգայունությունը իր հերոսի հանդեպ, ընթերցանության նկատմամբ սերը. ի դեպ, պատահական չէ նաև հիշատակվող գրքերի անունները՝ Կաֆկա, Ռյունոսկե, Հրանտ Մաթևոսյան, Լևոն Խեչոյան… (այս անունները որոշակի մշակութային ժառանգորդության մասին են վկայում) խելագարներին տարբերակելը և մշտական անհանգստությունը թույլ են տալիս ընթերցողին առանց հեղինակի անձը ճանաչելու որոշակի պատկերացում ունենալ գրողի մասին:
Ժամանակի նշանները
Գրիգի պատմվածքի հերոսների հետ քայլելիս ամեն պահի տեսանելի են դառնում իր ժամանակի, որ նաև մերն է, նշանները: Պատմվածքի ողջ դրամատիզմն ու հիմնական կոնֆլիկտը թերևս գլխավոր կերպարի՝ սոցիումը չհաղթահարելն է և, ըստ այդմ, մենակ մնալը. «Նա գլուխը խոնարհած գրքի վրա՝ անշտապ թերթում էր և այնպիսի խեղդող ճենճահոտ էր գալիս վրայից, որ չէի կարողանում պատուհանին մոտ կանգնել, հեռանալ էլ չէի կարող` վախենում էի, որ կթռցնի գիրքը»: Հեղինակի դիտանկյունից տրված այսօրինակ բնութագրումը կարծես հասարակական վերաբերմունքի արտահայտում է, որ տրվում է աղքատ և անտուն հերոսին, ում կյանքի դրամատիզմը տեսանելի է դառնում ոչ թե հարստության կամ շքեղության հետ համեմատությաբ, այլ կերպարի՝ ներքինի ինտելեկտուալության և բարոյական բարձրության և հասարակական ցածր դիրքի հակադրությամբ: Այս վերաբերմունքն առավել ակնհայտ է «Մակինտոշ» պատմվածքում:Հենց այսօրինակ հակադրությունն է թերևս պատմվածքի հիմնական գաղափարական ասելիքը, որն ակնառու է ոչ միայն պատումի հիմնական հերոսի կերպարում, այլև առանձին դրվագներում, օրինակ Սոֆայի խոսքում. «Սա էլ մեր Միշան, պահակներից է, գիտե՞ս, էնքան հետաքրքիր մարդ է, երկու համալսարան է ավարտել, որ հետը մի քիչ խոսես, հաստատ մի գիրք կգրես, ճիշտ եմ ասում… Շատ դժվար է ապրում, հաճախ է փող խնդրում կասսայից մինչև աշխատավարձ ստանալը… »: Գրիգը թերևս ոչ պատահականորեն է այս մոտիվը մի քանի կերպերով ներկայացնում. մի կողմից այն էլ ավելի է ընդգծում պատմվածքի հիմնական շեշտադրումը, մյուս կողմից էլ, ասես հեղինակը փորձում է ցույց տալ, որ սա ոչ միայն մեկ անհատի կամ ընտանիքի, այլ ողջ հասարակության կարևորագույն խնդիրներից է. «Չեն գնահատում, շուտով մյուսների պես կթքի ու կհեռանա Անգլիա, էնտեղ մեր պարողներին գնահատում են, արժեքը գիտեն լավ պարողի… »:

Քաղաքի վավերագիրը
Ժամանակի նշաններին հետևելով՝ Գրիգի հերոսների հետ կարելի է անցնել Երևանի փողոցներով:
«Քաղաքը կարող է ընկալվել որպես տեքստ, որի ընթերցումն իր հերթին ծնում է նոր տեքստեր, իսկ, ինչպես հայտնի է, քաղաքի` տարբեր միջոցներով (գրականություն և լրագրություն, կինո և լուսանկարչություն) կատարված նկարագրություններն օգնում են կազմելու քաղաքի նկարագիրը, դառնում նրա պատմության և հիշողության մասը»,-գրում է Հրաչ Բայադյանը ուրբանիստական մշակույթի մասին: Քաղաքի ո՞ր հատվածներն ու ի՞նչն է հատկապես տեքստ դարձնում Գրիգը. նրա հրապարակած բոլոր պատմվածքներում՝ բացառությամբ «Ադադայի», որը զուտ ներքին տարածության պատմվածք է, և «Ագռավների», որտեղ արդեն այլ՝ գյուղական տարածություն է բերում հեղինակը, առկա է Երևանը. այս դեպքում՝ Օպերայի շրջակայքն ու գրքի տաղավարը, որը գրողի դիտման կետն է՝ լուսանկարելու վայրը: Գրիգը լուսանկարչի աչքով և գեղագետի հմտությամբ պատկերում է քաղաքի այդ հատվածը՝ վավերագրելով տեքստում մերօրյա Երևանը ու երևանցուն: Այն, որ Երևանն է հենց գրողի համար դառնում կենսական տարածություն, վկայում են ոչ միայն Երևանի պատկերները, այլև հեղինակի կողմից երևանցիների՝ որպես մերոնքի և ոչ երևանցիների՝ նրանքի, տարաբաժանումը. «Նայիր ուզածդ անցորդի դեմքին, մերոնք իսկույն տարբերվում են եկածներից, մերոնք միշտ շտապում են, միշտ ժամանակ չունեն, էստեղի մարդիկ չեն ապրում, էստեղի մարդիկ ամբողջ կյանքի ընթացքում պատրաստվում են մեռնելու…», իսկ մեկ այլ պատմվածքում նույն կերպով ոչ երևանցիներին առանձնացնում է «սարեցիներ» բնորոշիչը. ընդ որում հետաքրքիր է, որ մերոնքը առավելություն չէ, «մերոնք»-ը ցավի կրողներն են. քաղաքի կողմից դատապարտվածները, որ մեկ այլ պատմվածքում՝ «Նկուղում», առավել սուր և բաց տեքստով է բնորոշվում. «Աշոտը չի խելագարվել, չէ, քաղաքը իրոք մարդասպան է»:
Իսկ որո՞նք են քաղաքի արտաքին նշանները՝ ճաղավանդակի ցուցապաստառները, տոմսարկղը, Ռոդենի արձանի նկարագրությունը. «Միայն անձրևի ժամանակ էր Ռոդենի քանդակը տեսանելի կրպակի պատուհանից, ամեն անգամ, երբ դատարկվում էր փողոցը, այն իր գորշ արտաքինով հայտնվում էր ու միշտ անբացատրելի զգացումը ճնշում էր ինձ, ասես գաճաճը նայում էր փողոցին ու հրճվում դատարկությամբ…»: Գաճաճի ՝ դատարկ քաղաքին նայող տեսարանը հակադրվում է տեքստում փողոցի անցուդարձի նկարագրությանը, որոնք փոխհաջորդում են միմյանց. սրանով Գրիգի աշխատանքը նմանվում է իմպրեսիոնիստ նկարիչների ստեղծագործական պրոցեսին, որոնք նույն պատկերը փորձում էին նկարել տարբեր պահերի. Գրիգի տեքստում ևս քաղաքը երևում է օրվա տարբեր ժամերին՝ հակադրվելով և փոխլրացնելով ամբողջ տեսարանը: Նմանատիպ հակադրությամբ է կառուցել հեղինակը նաև իր և Սոֆայի կերպարները, վերջինիս ուրախ, շատախոս բնավորությունը հակադրվում է գրողի լռակյացությանն ու մենությանը, բայց առավել կարևոր է, որ հենց Սոֆայի հայացքով շատ կերպարներ ամբողջացնում են երևանյան միջավայրն ու երևանցիներին, որոնք, կոնկրետ հոգեբանության և սոցիումի կրողն են:

Պատումի ձեւը
Ընդգծում եմ «պատում», «պատմություն» բառերը, որովհետև Գրիգը ոչ թե տեքստ է կազմավորում, այլ տեքստի միջոցով «պատմում» է: Վերջինս ընտրել է պատումի պարզ տարբերակը՝ հանդես գալով որպես նարատոր, որը ընթերցողին պարզապես պատմում է այն, ինչ եղել է. «Պատմությունը, որ պատրաստվում եմ պատմել, տեղի է ունեցել այն ժամանակ, երբ աշխատում էի գրքի տաղավարում»: Ուշագրավ են տեքստում երկու կերպարների՝ հեղինակի և հերոսի, իրերն ու երևույթները դիտելու առանցքները, որ տեքստում կարծես հատվում են. հերոսի համար այն իր նստարանն է, որից հետևում է մարդկանց, հեղինակի համար՝ գրքի տաղավարը, որը հաճախ նույնքան աննկատ է, որքան հերոսն՝ իր նստարանին նստած. «Աղմկում էր Մաշտոցի պողոտան, մարդիկ անվերջանալի հոսքով անցնում էին կրպակի մոտով` չնկատելով ո՛չ ինձ, ո՛չ գրքերը»: Առհասարակ, պատումում դիտակետերի փոփոխությունը միագիծ ընթացք չունի. զիգզագաձև է, որի վերին կետերում նարատոր-հերոս-Սոֆա եռյակն է: Ուշագրավ է միևնույն դրվագի՝ տարբեր դիտանկյուններով առկայությունը. դրա ցայտուն օրինակը պատումի սկիզբն է, որ տրվում է որպես նախաբան և առավել պարզորոշվում ու ընթերցողի համար ամբողջական է դառնում արդեն, երբ կերպարի գործողությունն է առաջ մղվում, ասես լուսանկարչական սարքը նույն կադրը ֆիքսում է տարբեր հեռավորություններից՝ էլ ավելի հասանելի դարձնելու համար պատումը:
Հավաստիություն հաղորդելու գործառույթն ունեն նաև առանձին դրվագներ ու նկարագրություններ, որոնք, ըստ էության, գաղափարական կամ գեղագիտական գործառույթ չունեն տեքստում («Կրպակի մի անկյունում ես էի նստում, մյուսում` նա, և ոչինչ չէր բաժանում մեր հատվածները»), բայց մյուս կողմից էլ Գրիգի ընտրած պատումի ձևին առավել կենդանություն ու պարզություն են հաղորդում:
Գրիգն իր պատումը կազմավորում է առավելապես լեզվի պարզեցմամբ, փորձում է գրական լեզուն և առօրյա-խոսակցականը գրեթե մերձեցնել իրար, չխճողել նախադասությունները ավելորդ բարդացումներով, համեմատություններով, երբեմն տրամադրությունը կամ տեսարանը ամբողջացնելու համար դիմում է նկարագրությունների, բայց դրանք էլ զուտ պատկերային են: Արդեն մի քանի անգամ նշեցինք, որ Գրիգը փորձում է վավերագրել ինչպես լուսանկարիչ, ուստի նրա պատկեր-կերպարային համակարգը առավելապես արտաքին մանրամասներով և առանձին պատկերներով է կառուցվում, որոնք շարժման մեջ դնող գործողությունների ռիթմը բավական դանդաղ է, բայց իրար փոխհաջորդող պատկերները, կարծում ենք, լրացնում են գործողության դանդաղությունը և ռիթմը ապահովվում: Պատումի ռիթմն արագացնում է նաև հեղինակի և հերոսի երկխոսությունը, որտեղ արդեն նկատելի են Գրիգի գաղափարական և փիլիսոփայական վերացարկումները, որոնք, պետք է խոստովանել, առանձին տեքստում, այնքան էլ պարզորոշ ու հիմնավորված չեն, տարատեսակ աղերսներ ունեն Գրիգի նախորդող, կարծում եմ՝ նաև, հաջորդող տեքստերին, որոնք, հուսով եմ՝ պիտի ամբողջանան Գրիգի առաջին գրքում, որ ինձ ու մյուս ընթերցողներին պիտի նոր շրջագայությունների ճանապարհ բացեն անհանգիստ մարդու քաղաքում:

3223 դիտումների քանակ 1 դիտումների քանակ

Մեկնաբանել և տարածել

մեկնաբանություն

Մեկնաբանել

Ձեր էլ. փոստի հասցեն չի հրատարակվելու: Պարտադիր դաշտերը նշված են *

Դուք կարող եք գործածել հետևյալ HTML-տեգերը և ատրիբուտները. <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>