ԹԱԳՈՒՀԻ ՂԱԶԱՐՅԱՆ / Պոեզիայի տասնամյա ուղին «Գրեթերթում» (գրեթերթյան պոեզիայի տասը տարին)

Լուսանկարը՝ Անահիտ Հայրապետյանի
Լուսանկարը՝ Անահիտ Հայրապետյանի

Փորձել գոնե մոտավոր պատկերացում կազմել «Գրեթերթի» ամբողջ տասը տարվա պոեզիայի մասին, կնշանակի պատկերացում կազմել վերջին տասնամյակում հայ բանաստեղծության հիմնական դրսևորումների մասին, քանի որ «Գրեթերթում» տպագրված ամենատարբեր բանաստեղծների ստեղծագործություններում ուրվագծվում են այն հիմնական միտումները, որ բնորոշում են վերջին տասնամյակի հայ պոեզիան: «Գրեթերթում» հայտնվելու միակ գեղագիտական սկզբունքը գրական զգացողություն ունենալն է. այս է պատճառը, որ «Գրեթերթը» հարթակ է դառնում ամենատարբեր միտումներով երիտասարդ հեղինակների համար: Թերթի գործունեության ընթացքում այստեղ հայտնված ութ տասնյակից ավելի բանաստեղծներին ինչ-որ ընդհանուր բնորոշում տալն անշնորհակալ գործ պիտի լինի: Այդուհանդերձ, որոշ ընդհանուր միտումներ կարելի է առանձնացնել եթե ոչ բոլորի, ապա գոնե որոշ բանաստեղծների համար: Առաջին և ամենաբնութագրական միտումը (ինչպես «Գրեթերթի», այնպես էլ վերջին տասնամյակների հայ պոեզիայի համար) բանաստեղծության պրոզայիկացումն է. մատների վրա կարելի է հաշվել «Գրեթերթում» տպագրված ոտանավոր բանաստեղծությունների թիվը: Մյուս նկատելի միտումը ժանրի «կանացիացումն» է. «Գրեթերթում» տպագրված 84 բանաստեղծներից 51-ը կին հեղինակներ են (60 տոկոսից ավելին): Այս բազմազանության մեջ հեղինակային միտումները կարող են ունենալ ամենատարբեր դրսևորումներ: Օրինակ, եթե որոշ հեղինակներ ձգտում են բանաստեղծության ոչ թե միայն պարզեցման, այլև նույնիսկ պարզունակացման (Անահիտ Հայրապետյան), ապա մյուսների մոտ նկատվում է, թե ինչպես շարքից շարք դառնում են ավելի բարդ ու միտվում ինտելեկտուալության (Վահե Արսեն, Էդուարդ Հարենց, Թոնդրակ), եթե բանաստեղծներից ոմանք աչքի են ընկնում լեզվի գրական ու մաքուր ձևի պահպանմամբ (Հուսիկ Արա, Նունե Լևոնյան, Ռուզաննա Սուքիասյան), ապա մյուսներն ավելի հաճախ աչքի են ընկնում գրական լեզվի նկատմամբ «զանցառություններով», որը դրսևորվում է թե՛ օտարաբանությունների, թե՛ բարբառային ու խոսակցական շերտերի, թե՛ գռեհկաբանությունների կիրառմամբ (Անահիտ Հայրապետյան, Կարեն Անտաշյան, Մարիամ Դանիելյան), եթե որոշ հեղինակներ աչքի են ընկնում հիմնականում մեծ ծավալի ստեղծագործություններով (Հուսիկ Արա, Հասմիկ Սիմոնյան), ապա մյուսների մոտ տեսանելի են բանաստեղծական մինիմալիզմի դրսևորումներ (Աշոտ Գաբրիելյան, Գևորգ Թումանյան, Զառա Բաթոյան, Նշան Աբասյան); եթե որոշ հեղինակներ աչքի են ընկնում ապաքաղաքականացված կեցվածքով (Լուսինե Եղյան, Արամ Մամիկոնյան), իսկ ոմանք՝ հայրենասիրության մասին իրոնիկ ընկալումներով (Մարիամ Դանիելյան, Հասմիկ Սիմոնյան, Տաթև Չախչախյան), ապա մյուսների մոտ ակներև է քաղաքացու կեցվածքի մշտական առկայությունը (Աշոտ Գաբրիելյան, Հուսիկ Արա) և այսպես շարունակ:
Ինչպես արդեն նշեցի, բանաստեղծության վերջին տասնամյակներին ընդհանրապես և «Գրեթերթի» բանաստեղծությանը մասնավորապես բնորոշ միտումներից առաջինը բանաստեղծության պրոզայիկացումն է, որն ազդեցությունն է մի կողմից հայ գրականության 60-ականներին ասպարեզ եկած սերնդի (մասնավորապես՝ Հովհաննես Գրիգորյանի), մյուս կողմից՝ 20-րդ դարի արտասահմանյան գրականության (հիմնականում անգլալեզու, իսպանալեզու, ֆրանսալեզու) ընթերցանության ու թարգմանության, իսկ մեկ այլ կողմից՝ ժամանակակից մարդու կենցաղի և առօրյայի ռիթմի (կամ դրա բացակայության): Այդ պրոզայիզմի ստացման առաջին ճանապարհը, բնականաբար, բանաստեղծության «ազատումն» է հանգերից ու դասական ոտանավորի կառույցից: Ինչպես «Գրեթերթում», այնպես էլ վերջին տասնամյակի հայ գրականության մեջ մատների վրա կարելի է հաշվել այն բանաստեղծներին, որոնք ստեղծագործում են՝ հետևելով դասական կառույցին (հանգերի ու ոտքերի պահպանմանը):

Կենցաղի ներթափանցումը բանաստեղծության մեջ: Պրոզայիկացումը, բնականաբար, չի կայանում միայն հանգերի ու ռիթմի խախտմամբ: Մյուս՝ ամենից հաճախ գործածվող հնարը, կենցաղի ներթափանցումն է բանաստեղծության մեջ: Ինչպես Հովհաննես Գրիգորյանն է բանաձևում, նոր սերնդի գրողները նախընտրում են «իջնել պեգասից ու ոտքով ման գալ»: Հենց առաջին բանաստեղծություններից արդեն բանաստեղծները երևում են իրենց կենցաղի մեջ, օրինակ՝ սրճարանում նստած գրողը «Հիմա/ հաշիվը կբերեն/ գարեջրի,/ սուրճի,/ կենդանի երաժշտության,/ աֆիցանտիկին՝ թուլափայ…» (Վահե Արսեն, թիվ 3, 2006) կամ կոմունալների հաշիվը մտքում հաշվողը. «իսկ ես մտքում արագ-արագ հաշվում եմ այս ամսվա/ էլեկտրաէներգիայի, հեռախոսի, ջրի և մնացած այլ / ծախսերը» (Տաթևիկ Խուրշուդյան, թիվ (2)5, 2007): Եվ քանի որ միտում կա պոեզիայի մեջ կանանց դերի ավելացման, բանաստեղծության մեջ թափանցում է նաև կնոջ առօրյան. «Ես խոհանոցում ամաններն էի լվանում», «հետո ձեռքերս էի լվանում կարգին օճառելով», «Հետո կաթով գրիմի հետքերն էի մաքրում» (Արփի Ոսկանյան, թիվ 1, 2006): Կենցաղի ներթափանցման ոչ թե տարրեր, այլ ամբողջ բանաստեղծություններ և նույնիսկ շարքեր՝ լրիվությամբ կենցաղայնացման միտումով, տեսանելի է Անահիտ Հայրապետյանի ստեղծագործական ընթացքի մեջ, ընդ որում շարքից շարք դա ավելի է ընդգծվում:

Հումորային տարրերը բանաստեղծության մեջ: «Ազատ բանաստեղծությունը պարտադիր իր մեջ պիտի ունենա հումորի տարր»,- դարձյալ ասում է Հովհաննես Գրիգորյանը, երբ իր ու սերնդակիցների համար փորձում էր տեսականորեն բանաձևել ազատ բանաստեղծության տեղային ուղին: Այս «պարտադիր»-ը, սակայն, պարզվում է, այնքան էլ պարտադիր չէ գրական նոր սերնդի համար: Չնայած դրան՝ որոշ բանաստեղծների պարագայում պրոզայիկացման ամենահարմարավետ ճանապարհը հենց սա է դառնում՝ հումորի, հեգնանքի ներմուծումը բանաստեղծություն, ինչը միաժամանակ նաև լիցքաթափում է բանաստեղծությունը ավելորդ ծանրաբեռնվածությունից ու հաղորդում հաճելի թեթևություն: Այս առումով աչքի ընկնող հեղինակներից են, օրինակ, Աննա Դավթյանը («Մի քիչ թախիծ է/ փռել եմ ձմեռվա համար չորանա/ ճաշին համեմունք կանեմ» (թիվ 1 (4), 2007), Գևորգ Թումանյանը. «Անխոցելի կոշտուկներ/ Եթե/ տրոյական պատերազմից առաջ/ Աքիլլեսը/ իմ կոշիկներից /հագած լիներ» (թիվ 1 (23), 2012), Լիլիթ Թովմասյանը. «սպասվում են նաև/ այլ սեզոնային ակցիաներ/ ինչպիսիք են`/ «անցկացրեք տոներն ինտերնետում»/ «անցկացրեք գարունն ինտերնետում»/ «անցկացրեք արձակուրդն ինտերնետում»/ «անցկացրեք տարին ինտերնետում»/ և վերջապես/բոլոր ակցիաներից օգտվողների համար/ աննախադեպ առաջարկ/ «անցկացրեք կյանքն ինտերնետում» (թիվ 2 (24), 2012) և ուրիշներ:

Բանաստեղծական մինիմալիզմ: Մինիմալիստական միտումներն ընդհանրապես բնորոշ են ժամանակակից բանաստեղծությանը: Մի կողմից դա պայմանավորված է ժամանակի ռիթմով. ընթերցողը նախընտրում է հնարավորինս սեղմ տարածության մեջ՝ մեծ բովանդակություն: Դա կարող ենք պայմանավորել նաև սոցցանցերի ազդեցությամբ, որտեղ խոսքը գնալով ավելի ու ավելի է միտվում կարճեցման, իսկ մյուս կողմից էլ՝ դա կարող է լինել արևելյան բանաստեղծության ազդեցության արդյունք, քանի որ գնալով ավելի ու ավելի շատ են սկսել թարգմանվել իրանական, ճապոնական, արաբական բանաստեղծությունները, որոնք և՛ ավանդաբար են միտված եղել կարճության, և՛ այժմ են շարունակում փորձերը՝ քիչ խոսքերի մեջ մեծ բովանդակություն տեղավորելու: Այսպիսի բանաստեղծությունների միտված «գրեթերթական» հեղինակներից է, օրինակ, Գևորգ Թումանյանը. «Երբ դիմացինդ/ քեզանից/ իր մաղձի/ լացի/բարկության ու բողոքի/ աղբամանն է սարքում/ի՞նչ անել» (թիվ 2, 2006) կամ «Անքնություն// չեմ դժգոհում/ ինքս ինձ հետ եմ» (թիվ 5 (8), 2007), Գևորգի բանաստեղծությունները կարող են հասնել ընդհուպ մեկ տողի ծավալի. «Մի ժամանակ շնորհալի ընթերցող էի» (թիվ 1 (19) 2011): Մինիմալիստական միտումներով աչքի է ընկնում նաև Նշան Աբասյանը. «Ժայռացել է բառը:/ Անձա՜յն, անձայն մուժում/ Բառը՝ ճա՛ք… ճքում է…» (թիվ 2 (28), 2013), իսկ Աշոտ Գաբրիելյանը, ում մոտ բանաստեղծությունը կարող է հասնել նույնիսկ մի կետի ծավալի («Մտասևեռում», թիվ 2 (36), 2015) և ուրիշներ:

Լեզվական առանձնահատկությունները: «Գրեթերթի» սերնդի ընդգծված լեզվական առանձնահատկություններից առաջինը տեքստի կենցաղայնացմանը զուգահեռ բանաստեղծության մեջ, այսպես ասած, ոչ բանաստեղծական բառաշերտի ներմուծումն է: Այս առումով աչքի ընկնող հեղինակներից են Հասմիկ Սիմոնյանը (բոմժ, չռթել, մայրիկը լացացնել), Անահիտ Հայրապետյանը (նիչեվօ օբշեվօ, պիշի մենյա, օքեյ, քաքմեջ, խառը խշտիկ), Մարիամ Դանիելյանը (բրիձի, հել ստուց, մազալու, ջակի-ջուկի), Կարեն Անտաշյանը (զրդուզիբիլ, բոյֆրենդ, քֆրտել) և այլք:
Բանաստեղծի՝ լեզվական իրացումը շատ կարևոր է պոեզիայի զարգացման իմաստով, քանի որ միայն լեզվի թարմացմամբ, լեզվի ներսում տարվող աշխատանքի շնորհիվ է հնարավոր նորացնել գրականությունը: Բացի այդ, լեզուն նաև գրողական ձեռագրի առաջին բնորոշիչներից մեկն է: Այս առումով «Գրեթերթի» հեղինակներից աչքի է ընկնում, օրինակ, Էդուարդ Հարենցը, որի գրողական ձեռագիրը, ոճը, և մանավանդ լեզուն այսօր անհնար է շփոթել որևէ ուրիշ հեղինակի լեզվի հետ, սակայն «Գրեթերթում» տպագրած նրա շարքերում հստակ երևում է այդ լեզվին հասնելու հեղինակի ճանապարհը: Այս իմաստով առանձնացնելի է նաև Կարեն Անտաշյանը, ում լեզուն համեմված է ինչպես ոչ բանաստեղծական, այնպես էլ բարբառային բառերով, որոնք իրենց հերթին գալիս են Անտաշյանի պոեզիայում առկա բանահյուսական շերտի հետ միասին. «Տիզ-տիզ՝ ակլատիզ,/ դու նախշուն ես ու թիթիզ…», «Լոր-լոր՝ ցըմփըլոր, դու փափուկ ես ու տկլոր…», «-Ծիկ-ծիկ՝ սիրածիկ,/ ինձ տուր գինի ու հացիկ» (թիվ 1(15), 2010) «Իմ մատից փուշ կհանեմ, քո հյուսից մազ կքաշեմ/ ու բույն կհյուսեմ մեզ համար,/ նանիկս» (թիվ 2(20), 2011): Ի դեպ, բանահյուսության հետ աշխատելու ընդգծված միտում տեսանելի է նաև Արամ Մամիկոնյանի առաջին շրջանի ստեղծագործություններում. «Յոթ քար էն կողմ,/ Յոթ ծառ էն կողմ,/ Յոթ սար էն կողմ/ Խորթ մերս տարավ, որ ինձ կորցնի/ Հետևիցս հաց շաղ տվի, ծիտը կերավ/ Գարի գցի, մուկը տարավ…» (թիվ 4 (26), 2012), սակայն ի տարբերություն Անտաշյանի, ում մոտ գնալով ավելի ու ավելի ընդգծված է դառնում բանահյուսական տարրի առկայությունը, Մամիկոնյանը, ինչպես հետագայում ենք տեսնում, միտվում է դեպի խոստովանական պոեզիան: Մյուս հեղինակը, ում կառանձնացնեի այս խորագրի ներքո Անահիտ Հայրապետյանն է, ում լեզուն, հենց ի սկզբանե պարզ լինելով, գնալով ավելի ու ավելի է միտվում պարզեցման, նույնիսկ՝ պրիմիտիվացման. ինքն էլ շարքերից մեկի նախաբանում նշում է դա. «արդեն կարգին պրիմիտիվ եմ գրում/ ու էդ նենց կայֆ ա» (թիվ 1 (23), 2012):
Գենդերային անհավասարություն: Վերջին տասնամյակների պոեզիայում, ինչպես հայ գրականության մեջ ընդհանրապես, այնպես էլ «Գրեթերթում» մասնավորապես, նկատվում է ստեղծագործող կանանց քանակական աճ, ինչն անխուսափելիորեն բերում է նաև որակական փոփոխության: «Գրեթերթում», օրինակ, կին և տղամարդ բանաստեղծների հարաբերակցությունը մոտավորապես 60/40 է համապատասխանաբար: Բնական է, որ այս միտումը անհետևանք չի կարող մնալ նաև գրական բովանդակության իմաստով: Եվ այդ հետևանքներից առաջինը ոչ միայն կնոջ խոհերի, այլ նաև կնոջ առօրյայի ներթափանցումն է բանաստեղծության մեջ, մյուս կողմից՝ կինը (տարբեր տարիքի, կարգավիճակի) դառնում է նաև գրական ստեղծագործության կերպարն ու ընթերցողը: Կին հեղինակների ստեղծագործության գլխավոր դերակատարը ավելի ու ավելի հաճախ է դառնում կինը, որ կարող է լինել, ասենք, քույրը. «Քույրս ծալում է իր բոլոր երազները/ հետո հագնում է հարսանեկան զգեստը» (Մանե Գրիգորյան, թիվ 1 (4), 2007), «մամայի փորի մեջ քեզ էի նկարում քուր» (Սաթ Ռշտունի, թիվ 3 (25) 2012), «արի գրկեմ, Մարս,/ արի քեզ տաք գրկեմ» (թիվ 3(25), 2012): Պոեզիայում կանանց կերպարների ընդգծված կիրառմամբ աչքի է ընկնում Գրիգորյան Մանեն, ում բանաստեղծության կերպարը կարող է լինել մերթ Օշո կարդացող կինը. «ուզում եմ կանանց մասին գրել,/ որ միայնակ են ու կարդում են Օշո» (թիվ 1 (15), 2010), մերթ Ժաննա դ’Արկը. «ինչ գեղեցիկ տղամարդ էիր դու, Ժաննա դ՛Արկ» (թիվ 3 (25) 2012) կամ Մարիա Կալլասը (թիվ 3 (25) 2012), մերթ էլ պարզապես (ցուրտ) կինը (թիվ 1 (19), 2011): Բանաստեղծություններում ավելի ու ավելի հաճախ է երևում կին գրողի կերպարը. «բոլոր մեծերը տղամարդիկ են,/ մեծությունը կնոջ հագով չէ առհասարակ…»,- գրում է Արփի Ոսկանյանը (թիվ 1, 2006), իսկ Հասմիկ Սիմոնյանը՝ հավելում. «բանաստեղծությունս էլ հեռու է «հայ/ պոեզիայի փրկօղակ» կոչումից» (թիվ 1 (15), 2010). սա, սակայն ամենևին չի նշանակում, թե կնոջ հավակնությունները բանաստեղծության մեջ ավելի ցածր են, քան տղամարդունը («կին եմ ու Նոբելյան չունեմ»-Արփի Ոսկանյան), այլ, ավելի շուտ հեգնանք է պատրիարխալ գրականության նկատմամբ: Սակայն ժամանակի հեղինակների մոտ միտում է նկատվում շարժվելու կնոջ դերի ընդգծումից դեպի սեռից հրաժարվելը (Լուսինե Եղյան, Հասմիկ Սիմոնյան), ինչը բնորոշ է ֆեմինիստական գրականությանը: Բայց վերջին տարիներին ֆեմինիստական միտումներով աչքի ընկնել են սկսում ոչ միայն կին հեղինակները, այլ նաև տղամարդիկ (Արամ Մամիկոնյան, Արթուր Միրզոյան), որոնց պոեզիայում կինը դադարում է լինել այն ավանդական առանցքը (ներբողվող կին, մուսա), որ բնորոշ է առհասարակ պատրիարխալ գրականությանը (կինն իբրև միջոց տղամարդու ներաշխարհի բացահայտման) և, ենթարկվելով տրանսֆորմացիաների, ստանում բոլորովին նոր դրսևորումներ. «Մա՛յր մեր, որ այստեղ չես,/ ու չես եղել երբեք,/ թող հասարակ լինի քո անունը/ ընդմիշտ, որ չաղոթեն քեզ…» (Արթուր Միրզոյան, թիվ 1(35), 2015):

Հավանական ընթերցողը: Այս ամենով հանդերձ մի հարց կա, որ բաց է մնում ժամանակակից բանաստեղծության համար. ո՞ւմ են համարում իրենց ստեղծագործության ընթերցող այս հեղինակները, ո՞ւմ համար են գրում: Այն, որ այս բանստեղծությունները տրաֆարետային չեն և ուղղված չեն հանրության լայն զանգվածներին, հուշում են հենց իրենք՝ ստեղծագործությունները: Հաճախ այդ ստեղծագործությունների իրական ընթերցողը ընդամենը մի մարդ է, և, այդուհանդերձ, այս բանաստեղծությունները ոչ թե ուղարկվում են այդ մի մարդուն, այլ լույս տեսնում թերթերում: Ընթերցողի որոնման այս ոչ այնքան պարզ հարցին փորձեմ պատասխանել՝ հետևելով «Գրեթերթի» հեղինակների տրամաբանությանը: «Իմ վերջին մեծ սերը «գրառող» է»,- ասում է Արփի Ոսկանյանն ու հավելում. «Իսկ ես, բանուգործ թողած, օրուգիշեր/ ոտանավոր եմ տապակում նրա համար» (թիվ 1, 2006)՝ ուղղելով իր բանաստեղծություններն ինչ-որ անորոշ «գրառողի»: Հետո բանաստեղծություններում աստիճանաբար հայտնվում են ավելի կոնկրետ ընթերցողներ՝ գրականագետները. «փողոցի անկյունում կուչ եկած գրականագետները / բամբասում էին գրականությունից» (Դանիելյան Մարիամ, թիվ 1(4), 2007), «հիմա երևի կաֆեներում նստած/ ազգիս ջահել քննադատներն ասում են/ վախտին լավ էլ գրում էր» (Անահիտ Հայրապետյան, թիվ 3(14), 2009), «ընթերցողը» պոեզիայում հայտնվում է շատ ավելի ուշ ու շատ ավելի քիչ. «մաշեմ ընթերցողի աչքը քո վրա» (Հասմիկ Սիմոնյան, թիվ 1 (15). 2010):

Բանաստեղծը և քաղաքը: Տարածությունը, որտեղից և որտեղի մասին գրում է բանաստեղծը, մեկընդմիշտ դառնում է քաղաքը: 21-րդ դարի բանաստեղծը քաղաքից գրող, քաղաքի բանաստեղծն է, սակայն ինչ վերաբերում է հայ բանաստեղծին, նրա մասին չի կարելի ասել՝ «մեծ քաղաքի բանաստեղծ», որովհետև նրա տարածությունը՝ Երևանը, փոքր քաղաքն է: Ուրեմն՝ գործ ունենք բանաստեղծի հետ, ով մի կողմից չի կարող շարունակել իր իսկ սեփական գրականության մեջ խորը ավանդույթ ունեցող գյուղական պոեզիան, մյուս կողմից՝ չի կարող իրեն համարել մեծ քաղաքի բանաստեղծ, ինչպես արել ու անում են աշխարհի շատ բանաստեղծներ նախորդ դարում և այսօր: Իհարկե, Երևանի կերպարի գրական ավանդույթ մենք ևս ունենք, սակայն հաճախ այդ Երևանն ընդամենը ներբողվող մայրաքաղաքն է, իսկ այն որպես միջավայր ընկալելու և գրականությամբ վավերացնելու ավանդույթը անհամեմատ ավելի աղքատիկ է: Ամենից ընդգծվածն այդ իմաստով թերևս նախորդ դարի 90-ականների պոեզիան է՝ սկսած Վիոլետ Գրիգորյանի «Քաղաքից» ու Մարինե Պետրոսյանի բանաստեղծություններից, մինչև Շեկոյանի «Երևան-հյուրանոց»: Այս քաղաքը նման չէ այն մեծ ու աղմկոտ քաղաքներին, որտեղ «մետրոյից դուրս են գալիս անծանոթ մարդիկ, որոնց վերջին անգամ ես տեսնում», սա քաղաք է, որտեղ եթե երեք անգամ նստես նույն ճանապարհը տանող մետրոն, ուրեմն՝ երկու անգամ հանդիպելու ես նույն մարդկանց, քաղաք, որտեղ կարծես ամեն ինչ կանխատեսելի է ու կանխորոշված. «Մենք կանխորոշված ենք մեր / Քաղաքում…» (Վահե Արսեն, թիվ 3, 2006), ընդհանուր առմամբ սա նաև բոհեմական քաղաք է, որը լի է պոետներով. «Ինչ լավ են նայվում պոետ աղջիկները/ մերկ քաղաքի ֆոնին» (Տաթև Չախչախյան, 2 (16), 2010), «Պոետներից զզված փողոցը…» (Աշոտ Գաբրիելյան թիվ1(12), 2009), այս քաղաքն անթարգմանելի է «…քաղաքը ավելի հին կթվա/ քաղաքին թարգմանելը՝ դժվար» (Հասմիկ Սիմոնյան, թիվ 1(12), 2009), ու անգույն «Գունատ, գունատ քաղաք,/ ուր ամաչում եմ/ իմ գունավոր երազանքից» (Անի Հովնան, 4(30), 2013): Ու հանկարծ, ի հակադրություն այս «քաղաքային» պոեզիայի, բանաստեղծության մեջ մեկ էլ հայտնվում է գյուղը, որ, պարզվում է, վերջնականապես չի կորցրել իր ֆունկցիոնալությունը գրականության մեջ. «…ձեռքիդ ծաղկեփնջի մեջ պինդ պահած բոլոր աստղերը/ բերել, նվիրել կնոջդ,/ Ով կաթի դույլը ձեռքին գոմի դռան մոտ սպասում է քեզ» (Ռազմիկ Գրիգորյան, թիվ 4(38), 2015):

Պոետը պոեզիայում: Ինչպես բոլոր ժամանակներում, այնպես էլ այժմ, բանաստեղծության մեջ ամենագլխավոր դերերից մեկը վերապահված է հենց պոեզիային և պոետին: Սակայն, ելնելով ժամանակակից բանաստեղծության միտումներից, այդ դերն էլ որոշակի տրանսֆորմացիայի է ենթարկվում: Արդեն վերը նշվեց, որ ժամանակակից պոետները նախընտրում են իջնել պեգասից և ոտքով ճամփորդել ժամանակակից աշխարհում, դրան զուգահեռ պոետին ու պոեզիային վերապահված վերերկրային դերն էլ սկսում է փոխակերպվել. «ես կախել եմ բոլոր/ բանաստեղծություններս/ կախիչներից» (Սիմոնյան Հասմիկ, թիվ 1, 2006), «ես արարում եմ, որ չձանձրանամ» (Մարիամ Դանիելյան, թիվ 2, 2006), «գրականությունը ձանձրացողների համար է» (Մարիամ Դանիելյան, թիվ 1 (4), 2007): Թերևս բնական է, որ պոեզիան հաճախ է նույնացվում մարդարարումի հետ. «Երբ ես/ անում եմ իմ այս պոեզիան,/ միշտ ստացվում է մի բան/ երեխաներ սարքելուց առաջ կամ փոխարեն» (Կարեն Անտաշյան, թիվ 1(15), 2010), «բանաստեղծական սրտխառնուքը բավական է/ շփոթեք հղիության նշանների հետ» (Հասմիկ Սիմոնյան, թիվ 5), «Ես դողում էի սիրելու… չէ… գրելու ցանկությունից» (Տաթև Չախչախյան, թիվ 3(21), 2011): Հեղինակների մոտ ամենից հաճախ պոեզիային մոտենալն ուղեկցվում է ինքնահրաժարումով. «Ես ինքնակամ կոճկել եմ/ երիտասարդությունս/ Եվ բանաստեղծություն եմ գրում» (Արևիկ Կիրակոսյան, թիվ 5(8), 2007 «Պոեզիայի աստվածը մարդկային զոհեր է պահանջում» (Տաթև Չախչախյան, թիվ 3(21), 2011) «Ես ու պոեզիան կկանգնենք այնքան/ Մինչև կմնա միայն պոեզիան» (Տաթև Չախչախյան, թիվ2(16), 2010) «ջրերի մեջ ծեծված մատներով տող գրելը/ կորցնելու հաջորդ քայլն է» (Հասմիկ Սիմոնյան, թիվ 1(15), 2010):
Քաղաքացու կեցվածքը: Ուշարժան են քաղաքացիական պոեզիայի «գրեթերթյան» դրսևորումները: Քաղաքացիական միտումները, որպես կանոն, հեղինակների գործերում հայտնվում են ոչ միանգամից. գրեթե բոլոր հեղինակների առաջին շարքը ավելի շատ ներանձնական ապրումների նկարագրություններ են: Որոշ հեղինակների մոտ աստիճանաբար քաղաքացիական կեցվածքը դառնում է դոմինանտ, ինչին բնականորեն հետևում է անմիջական արձագանքը երկրում (նաև երկրից դուրս, բայց դրա հետ կապված) կատարվող դեպքերին, ինչպես օրինակ Գաբրիելյան Աշոտի պարագայում. «Կրակոց…/ ու նորից նահատակ եղեռնի…/ ՀՐԱՆՏ ԴԻՆՔ…» (թիվ 1 (4), 2007) կամ Արշակյան Մհերի մոտ. «աղոտ հիշեցին/ քաղաքական անցուդարձը/ փողոցների: Զոհեր կային»,/ «8 զոհ Երևանում. Շա՞տ է, թե՞ քիչ» (թիվ 2 (10), 2008), կամ «Սահմանում կրակոցներ են./ պատերազմ բառի ստվերից անգամ/ տագնապում է սիրտս…» (Անի Հովնան, թիվ 3(33), 2014), ինչպես նաև անդրադարձը ոչ վաղ անցյալի պատմական իրադարձություններին, ինչպես օրինակ Հուսիկ Արայի գործերում. «Երկրաշարժի, հեղաշրջման, պատերազմի ու անպատերազմ կրակոցների արանքում», «-Ո՞րն էր երկիրը մեր,- այս հողի վրա մեզ մոռացած Աստված,- որ չդարձավ հայրենիք», «ժամացույցը կանգ է առել նրա աղոտ թևին՝ 11.43…» (թիվ 4(7), 2007), կամ հայացքը պատմական ճակատագրին. «Ագռավաքարից մինչև իմ ծնունդը/ Եղեռն է եղել…» (Աշոտ Գաբրիելյան, թիվ 1 (12), 2009): Մյուսների մոտ ի հայտ են գալիս հայրենասիրության պարոդիկ ընկալումները, ինչպես, օրինակ, Դանիելյան Մարիամի գործերում. «…քո ազգակիցների / արյան մեջ ասես բիբար են խառնել/ նրանց/ աչքերում արցունք է/ քթի մեջ մրմուռ» (թիվ 2, 2006), Սիմոնյան Հասմիկի մոտ. «Դավթաշենի կամուրջը, / արևը,/ կեղտոտ, բայց դե գոնե այգին, /լայն ջինսս, փռչոտ// կոշիկներս ու ես/ ազգապահպան ծրագրեր ենք մշակում` / «ինչպես փրկել հայ աղջկա սիրտը» խորագրով» (թիվ թիվ 4 (7), 2007): Եվ նույնիսկ այդ իրոնիկ ընկալումների մեջ երևում է հեղինակի՝ քաղաքացի լինելու պատրաստակամությունն այսպիսի հայրենիքի համար.
ախր իմ հայրենիք
ախր ինչքան
ախր ինչքան քո թշվառ
մայրական զգացմունքները
տարածես
քո ստոր զավակների
քո լերկ լեռների
քո հոտած բնության վրա»
«բայց քո վիշտը
ինձ են տվել
քո ցավն իմն է
քո դատն իմն է
մենք բոլորս մեղավոր ենք
մենք բոլորս միայնակ
անզոր
մենք բոլորս քո անտեր երկրի անտեր
քաղաքացիներն ենք» (Անահիտ Հայրապետյան, թիվ 3(14), 2009)

Տասը տարների գործունեության ընթացքում լույս տեսած 40 համարներում «Գրեթերթը» ընթերցողին է ներկայացրել 84 հեղինակների 220 բանաստեղծական շարք: Այս հեղինակները՝ միմյանցից որքան տարբեր, ընդհանուր են մի հատկանիշով. նրանք բոլորը մի սերնդի ներկայացուցիչ են, իսկ այդ սերնդի մասին պատկերացում կազմելու համար անհրաժեշտ է ոչ թե դիտարկել նրանց առանձին-առանձին, այլ տեսնել ընդհանրության մեջ, որով էլ նրանք բոլորը, միմյանց վրա հենվելով (նույնիսկ ակամա), ուրվագծում են վերջին տասնամյակի հայ բանաստեղծության ընդհանուր պատկերը:

1130 դիտումների քանակ 3 դիտումների քանակ

Մեկնաբանել և տարածել

մեկնաբանություն

Մեկնաբանել

Ձեր էլ. փոստի հասցեն չի հրատարակվելու: Պարտադիր դաշտերը նշված են *

Դուք կարող եք գործածել հետևյալ HTML-տեգերը և ատրիբուտները. <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>