Պատմվածքի մասին

Չեմ պատկերացնում գրականությանը ծանոթ կամ անծանոթ որևէ մեկին, ով չիմանա, թե ինչ է պատմվածքը: Բայց չզարմանաք, եթե ասեմ, որ նույնիսկ գրականագիտական խորը գիտելիքներ ունեցող մարդու համար այն դժվար սահմանելի հասկացություն է և բանավեճերի առիթ է տալիս մինչ այսօր: Բոլորովին չհավակնելով այդ «դժվարլուծելի» խնդիրը հարթել՝ այնուհանդերձ, փորձեմ մի քանի բառով նշել պատմվածք եզրույթի տակ հասկացվող հիմնական տեսակետները:
Ա) Ավանդական պատկերացմամբ` պատմվածքը, որպես արձակի փոքր պատում, գալիս է բանահյուսությունից: Վեպի համեմատությամբ պատմվածքն ընդգրկում է կյանքի ավելի նեղ շրջանակ, այստեղ քանակով ավելի քիչ են հերոսները, սահմանափակ` դեպքերն ու գործողությունները:1 Սա, ըստ էության, Շեֆֆերի դասակարգման մեջ մտնող այն ժանրերից է, որ առաջացել է պատմելու որոշակի եղանակից և ամենից քիչն է էվոլյուցիայի ենթարկվում:2 Ուրեմն ի՞նչ է ստացվում, պատմվածքը ենթադրում է պարտադիր կերպով նարացիա` պատում, որոշակի ֆաբուլա, որից մեկնաբանական, քնարական տեքստերը դուրս են մղվում:
Բ) Ըստ ավելի նոր մեկնաբանման` ներժանրային զարգացումների և «տեղաշարժերի»3 հիմք տվող ժանր է: «Գրականագետները էպիկական ժանրերի մեջ ավելի շատ ընդհանրություն տեսնում են վեպի ու պատմվածքի, քան պատմվածքի ու նովելի միջև, թեև հաճախ այս վերջին երկուսն են իրար հետ շփոթում: Խնդիրն այն է, որ նովելն ունի ավելի կայուն կառուցվածք և գրեթե չի շեղվում իր ավանդական հատկանիշներից, մինչդեռ պատմվածքը, ինչպես և վեպը, չի ճանաչում կաղապարված կանոններ և ունի ներժանրային բազմազանություն: Այս առումով թե՛ վեպը, թե՛ պատմվածքը համարվում են ոչ կանոնավոր ժանրեր»4: Ավելի դիպուկ է Բենդերի «գրական ժանրերի քամելեոն» բնութագիրը, որ արդի վեպի հատկանիշներից կարելի է համարել: Ըստ որոշ տեսաբանների` պատմվածքը վեպից ու վիպակից տարբերվում է միայն ծավալով: Մասնավորապես՝ Վելլերը պատմվածքի համար նշում է մինչև 45 էջը:5 Ըստ այդմ էլ` պատմվածքի համար ևս կարելի է կիրառել արձակ ֆորմաների, մասնավորապես վեպերի բաժանումը` կրիմինալ կամ քրեավեպ, թրիլլեր, սիրավեպ կամ սիրային արձակ, ֆանտաստիկա, գիտաֆանտաստիկա, սարսափ, պատմավեպ, որին փոխարինելու է գալիս պատմական թեմայով գրված պատմվածքը, սոցիալական պատմվածքը, ընտանեկան և ճանապարհորդական վեպերի համաբանությամբ` ընտանեկան և ճանապարհորդական պատմվածքներ: Այս ժանրերն իրենց հերթին ունեն իրենց առանձին տարատեսակները` ամառանոցային կրիմինալ, հոգեբանական սարսափ, գոթական սարսափ և այլն:
Գ) Պատմվածք եզրույթը եվրոպական և ամերիկյան գրականագիտության մեջ թարգմանվում է որպես «short story» կամ «kurzgeshichte», որ բառացի նշանակում է կարճ պատմություն: Եվրոպայում, Գերմանիայում հատկապես ասվում է` «Ամեն պատմվածք կարճ պատմություն է, բայց ամեն կարճ պատմություն պատմվածք չէ»: Կարելի է եզրակացնել, որ պատմվածքը այս դեպքում ծավալից բացի ժանրային ինչ-ինչ սահմաններ ու օրինաչափություններ է ենթադրում: Ի տարբերություն մեզանում ընդունված տեսության, ըստ որի` պատմվածքը հնագույն ժանրերից մեկն է, արևմտյան տեսությունները պատմվածքի ժանրի զարգացումը կապում են պատմական որոշակի ժամանակաշրջանի հետ, մասնավորապես հիմնական զարգացումը տեսնում են 19-րդ դարակեսի և 20-րդ դարի ամերիկյան գրականության մեջ` Հեմինգուեյ, Ֆիցջերալդ, Սարոյան և այլն: Իսկ հիմքը համարում են էդգար Ալան Պոյի գրականությունը: Սրա հիմնական հատկանիշներն են`առօրեական որևէ պատմությունը, լակոնիկ լեզուն, գծային կառուցվածքը, ուր զարգացումը գնում է մեզ հայտնի պլանով` նախադրություն (էքսպոզիցիա), հանգույց, գործողության զարգացում (պերիպետիա), գագաթնակետ (կուլմինացիա) և լուծում:6 Ընդ որում, լուծումը միշտ չէ, որ «պարզաբանում», հստակեցում է ենթադրում: Հակառակը, անորոշությունը, ընթերցողին մտորել տվող ավարտները համարվում են հաջողվածության նշան: Սա կարծես համընկնում է առաջին բնութագրին, պարզապես այստեղ էական է դառնում ժամանակը և այսպես ասած «մինիմալիզմը», ուր մեծ դեր են կատարում դետալները: Բայց և այնպես պատմվածքի այս և «դասական» ըմբռնումը ենթադրում է ամբողջական, ավարտուն կոմպոզիցա:
Իսկ պատմվածքի կոմպոզիցիոն կառույցների հնարավորությունները անսպառ են, թեև Վելլերը հիմնականում դրանք բաժանում է 11 խմբի` ա) միագիծ պատում, բ) շրջագծով պատում, սա թերևս այն է, ինչ նարատոլոգիական և նշանագիտական տեսությունների մեջ անվանվում է շրջանակ կամ «շրջանակված պատում»7, գ) կետային կամ նովելլային կոմպոզիցիա, գ) ներհյուսված կոմպոզիցիա, ե) սուր սյուժեով կոմպոզիցիա զ) երկկողմանի կոմպոզիցա, է) շրջուն կոմպոզիցիա, ը) հոդավորված կոմպոզիցիա, թ) դետեկտիվ կոմպոզիցա, ժ) պտտվող կոմպոզիցա, ի) կոնտրապունկտ: Բայց սրանք, ըստ էության, բոլորն էլ հենց պատմվածքի ժանրային սահմաններում տեղավորվող կոմպոզիցիոն կառույցներն են, որից դուրս են մնում մի շարք «չփակվող», բաց համակարգեր, ինչպես ինտերտեքստուալ, զարգացում և կերպար չունեցող տեքստերը, որ բնորոշ են պոստմոդեռն մշակույթին:
Հոդվածը միտված է պարզելու, թե Վելլերի նշած կոմպոզիցիոն կառույցներից հիմնականում որոնք են նախընտրում «Գրեթերթի» հեղինակները: Միջանկյալ նշեմ, որ տասը տարիների ընթացքում «Գրեթերթը» տպագրել է մի քանի տասնյակ հեղինակի 230 պատմվածք (17-ը` հավելվածով), և բնական է, որ նյութի ձևաչափը ոչ միայն ոչ նպատակահարմար, այլ՝ ցանկության դեպքում անգամ անհնար է դարձնում բոլոր հեղինակների, առավել ևս բոլոր պատմվածքների վերլուծությունը: Պարզապես հոդվածի նպատակն է պարզել գրեթերթցիների կոմպոզիցիոն կառույցների հիմնական նախընտրությունը և այն, թե վերում նշված ժանրաձևերից որոնք և ինչ չափով են կիրառվում արդի երիտասարդական արձակում, և արդյոք պահո՞ւմ են ժանրային հիմնական օրինաչափությունները, թե՞ գնում առավել պոստմոդեռնիստական «անտիֆորմաների» ու ժանրաքայքայման:
Պոստմոդեռնիստական մի քանի միտումների մասին ևս խոսակցություն եմ սկսել` նկատի ունենալով, որ այն ամենատարածված ուղղություններից է և, ժանրաձևերի քննությանը զուգահեռ, կարծում եմ, թույլ կտա որոշակի պատկերացում կազմել արդի պատմվածքի ընդհանուր միտումների մասին:

Ֆանտաստիկան, դետեկտիվն ու «Գրեթերթը»

Դետեկտիվ, ֆանտաստիկ և գիտաֆանտաստիկ ժանրերը, որ ոչ այնքան տարածված ժանրաձևեր են համարվում մեզանում, իրականում լավագույն ավանդույթներն են ունեցել Հայաստանում, սակայն աշխարհում ամենաընթերցվող համարվող ժանրերը անիրավացիորեն «անտեսվել» են հաճախ գրականագետների կողմից և անլրջորեն ընդունվել: Իհարկե, դրանք հաճախ հենց միայն խայծ են ընթերցողին գրավելու, ու շատ դեպքերում սպանության, դետեկտիվի տարրեր ունեն նաև, այսպես ասած, փիլիսոփայական արձակին պատկանող գործերը, ինչպես Դոստոևսկու կամ Կամյուի գրականությունը: Փաստորեն այս ժանրաձևերը ևս զարգացումների, ներհյուսումների ընթացքով են գնում: Թերևս «ավելի մաքուր» ձևով են հանդիպում հատկապես գիտաֆանտաստիկ պատմվածքները, որ գրեթերթցիներից ներկայացնում են Սլավիկ Ալավերդյանը` «էներգիայի ավելցուկ կամ լուսնի գաղտնիքը», «Անվերջություն», Գարունիկ Հովհանիսյանը` «Ռոբոտը եկել է», Վահե Ղուկասյանը` «Ավան Z», հավելվածով տպագրված «Տեխնոլյուցիան», «Ֆրեդ յանցի պատը» և այլ գործերով: Վերջին պատմվածքն ուշագրավ է հատկապես հորինովի, ֆանտաստիկային բնորոշող կենսագրական պատումով, որ կառուցվում է գիտնականի «հայտնագործության», իսկ «Ավան Z-ն»` հորինված տարածության և դրանում տեղի ունեցող գյուտերի շուրջ: Վահե Ղուկասյանն իր մեկ այլ`«Անասունությունը դիլերի ճամփին» պատմվածքում, որ արագ, միագիծ, առանց փիլիսոփայական հարցադրումների զարգացող պատում է, միահյուսում է ֆանտաստիկայի և դետեկտիվի տարրերը: Ոստիկանի հետապնդումից փախչող ընկերախմբի մասին սյուժեն, որ լարվածության մեջ է պահում ընթերցողին իր արագ զարգացումներով ու էրոտիկ տեսարաններին բնորոշ մերկացման տեսարաններով, վերջում ընթերցողի համար ոչ միայն «բացահայտվում», այլ կարծես թե նաև «միֆազերծվում» է, երբ պարզվում է, որ ինչպես թվացել է ամբողջ ընթերցանության ընթացքում, ոչ թե որևէ ճանապարհով ընթացող մեքենայի, այլ վերելակի մեջ են տեղի ունենում դեպքերը: Այս երևույթներն էլ, կարծես, ոչ թե տեղի են ունենում, այլ ընդամենը երևում են հերոսին ինչ-որ ծխախոտից առաջացած «զառանցանքի» մեջ: Մի խոսքով` իսկական ֆանտաստիկա:
Դետեկտիվ կամ կրիմինալ ժանրը ենթադրում է դետեկտիվ կոմպոզիցիա` սպանության կամ որևէ այլ հանցանքի շուրջ զարգացող սյուժե, որ կարելի է ընթերցել գրեթերթցիներից շատերի, այդ թվում Անրի Գրիգորյանի «Սպին» պատմվածքում: Այս պատմվածքը, մեղքի, մահվան ենթաշերտերով հանդերձ, hատկապես հետաքրքրանում է սարսափ տարրերի լայն կիրառմամբ: Սարսափը այս դեպքում ոչ թե զուտ պատկերային դրվագ է, ինչպես Արայ Զարգարյանի, Արթուր Զաքարյանի պատմվածքներում, այլ հենց «պատմություն»: Սարսափ «պատմություն» է նաև Սիդի «Լույսից անդինը», որ սկզբից մինչև վերջ պահում է իր լարվածությունը մթության մեջ լսվող պատմությունների ու հատկապես ավարտի` սարսափ տարածող ծիծաղի միջոցով:

Պատմվածքի տեսակների մասին

Մի մարդու պատմություն

Երբ փորձում էի «Գրեթերթում» ընթերցած պատմվածքների համար որոշակի դասակարգում գտնել, նկատեցի, որ պատմվածքներից շատերը մի մարդու պատմություն են: Այս պատմվածքների առանցքը ժամանակակից կյանքի որևէ դրվագ է, կամ անցյալից մեկ պատմություն, որ զարգանում է սկզբից մինչև վերջ որևէ դեպքի կամ հերոսի շուրջ: (Բնականաբար ամեն հեղինակ գրել է իր տաղանդին ու նախասիրություններին համապատասխան): Այդպիսին են, օրինակ, Արթուր Հայրապետյանի «Սառած գիշերաթիթեռը», Նարե Սահակյանի «Պեդրոն», Մարիաննա Անանյանի «Շաքարաքլորը», Արփինե Վարդանյանի «Տատս», Ռազմիկ Գրիգորյանի «Շրջադարձը», Կարինի «Տատիկը», Գրիգի «Պուճուր մարդը», Անուշ Ասլիբեկյանի «Նարեկը» (այն թեև ներկա ժամանակով սկսվող և ավարտվող պատումներով է «շրջագծված», բայց և այնպես անցյալի մեկ դրվագի շուրջ է կառուցվում) և այլն: Սրանք բոլորն էլ վերհուշներ են, մեկական դեպք, որ փոխել են գլխավոր հերոսներին կամ, ինչպես Մարիաննա Անանյանի պատմող հերոսն է ասում, մեծացրել ( «Ես մեկ օրում մեծացել էի»): Ի դեպ, վերում նշած շարքի հեղինակներից երկուսը` Գրիգն ու Կարինը, մեկ գծով զարգացող սյուժեում երկխոսությունից բացի օգտագործել են նաև պատմվածքի ներսում գործող «ասում են», «պատմում են» սկսվածքով այլ կառույցներ (այս «բամբասանքային» ձևը իր վեպերում և պատմավեպերում սիրում էր օգտագործել հատկապես Լևոն Խեչոյանը): Եվ նարատորը կամ պատմողը, որ մինչ այդ իրեն տեսանելի դեպքերն ու պատկերներն էր ներկայացնում, սկսում է ուրիշի անունից պատմել` սրանով ևս կարճ տարածության մեջ ստեղծելով պոլիֆոնիա` բազմաձայնություն: Այս կառույցով է սկսվում նաև Լիլիթ Կարապետյանի «Կոր պատմվածքը»: Այս հնարը կամ մեթոդը, ոնց կուզեք անվանեք, Գրիգի գրականության կարևոր բնորոշիչներից է, որ պիտի կրկնվեր նաև առավել բարդ կառուցվածք ունեցող պատմվածքներում` «Հիսուսի կատուն», «Երկու սիլուետ», «Նկուղը» և այլն: Բայց այստեղ հետաքրքիր է հենց այդ «ուրիշի» խնդիրը. Արմեն Օհանյանն ու Լիլիթ Կարապետյանը, օրինակ, իրենց համատեղ «Խորհրդավոր նախաճաշ» պատմվածքում բազմաձայնությունը ստանում են «հավի», «մկան» արդեն մեռած կերպար-պատմողի ձայները իրար հետ հոդավորելով և տարբեր կերպարների առանձին պատմություններով ստեղծելով «հոդավորած» կոմպոզիցիա: Իրար հետ «կապ չունեցող» կերպարների պատմությունները իրար են միահյուսվում միայն նրա համար, որ դրանք բոլորն էլ հայտնվել են նախաճաշի սեղանին: Իսկ այս դեպքում ովքե՞ր են այդ «պատմողները», որոնց մասին Գրիգը գրում է. «Այդ դեպքից հետո իմացա, որ Պուճուր մարդը ծայրահեղ աղքատության մեջ է եղել և ապրելիս է եղել…»: Կամ` «Ոմանք էլ ասում էին, որ ոչ թե նվիրել, այլ մի նկարը հինգ հարյուր դրամով վաճառել է, և այլն»: Ուրեմն, ի՞նչ է անում Գրիգը. փորձում է «ավանդական», ոչ բարդ պատումին մեկ այլ ձայն ավելացնել` «ամենատես» հեղինակի փոխարեն լինելով կասկածող, որ մի քանի տարբերակներ է առաջարկում: Ու երբ փոխվում է դիտողի տեսանկյունը, փոխվում է նաև հերոսների «կարևորության» չափաբաժինը: «Պուճուր մարդու» մասին պատմությունը դառնում է պատմող-հեղինակի պատմություն: Այս առումով վերլուծելու առիթ է տալիս հեղինակի «Նկուղը» պատմվածքը, որ սկսվում է ես-ի անունից: Գրիգի պատմող-հերոսին մեկ տեսնում ենք մանուկ ժամանակ հոր հետ քաղաքում շրջելիս, մեկ, երբ արդեն «երեսին մազածածկույթ էր երևում» և մեկ անգամ էլ արդեն պատմվածքի վերջում, որ ժամանակային առումով համընկնում է գլխավոր պատմիչ-կերպարի ներկային: Նրա ներկան սեփական վախերն են, որ տուփի մետաֆորով են արտահայտվում: Բայց այս մետաֆորի և կերպարի զարգացումը տեսանելի է դառնում ոչ թե իր, այլ «կառոբկա Աշոտի» պատմությամբ միայն, որ հասկանալի է դարձնում նաև հեղինակ-պատմողի զգացողություններն ու վախը: Այստեղ փաստորեն մի քանի պատմությունները, որ «հոդավորված» կոմպոզիցիաներին են հատուկ, կապվում են կոնկրետ տարածական միավորով` նկուղով:

Մի քաղաքի պատմություն

Տարածական միավորի շուրջ ստեղծվող միագիծ զարգացում ունեցող պատումներ ստեղծում են նաև այլ գրեթերթցիներ, այդ թվում` «Գրեթերթի» առաջին մրցանակակիրը` Համբարձում Համբարձումյանը: Վերջինս նախընտրում է միագիծ` ֆաբուլային հերթագայությունը պահպանող կոմպոզիցիան` «Ութերորդցիները», «Կատյան», որոնք երկուսն էլ առօրեական, սովորական մի պատմություն են, որտեղ «բացահայտվում» են որոշակի տարածություններ` Շենգավիթը, դպրոցի դասարաններից մեկը: Ու թեև Համբարձումյանին երբեմն մեղադրում են «բացախոսության», «մոդեռն հովերով տարվելու», իսկ Սուրեն Աբրահամյանը` «գրական ազդեցությունների փակ շրջանակից դուրս չգալու»8 մեջ, բայց և այնպես նրա ստեղծագործությունների հմայքը հենց անսեթևեթ պատումն ու քաղաքի առօրյայի գեղարվեստականացումն է: Թեև արդեն «Լավ կլինի» և «Ուսուցչի երկրորդ գալուստը» պատմվածքներում փոխվում է Համբարձումյանի և՛ կոմպոզիցիոն կառույցը` դառնալով առավելապես ներհյուսված, և՛ տարածությունն ու թեման, որ գնում են ավելի փիլիսոփայական հարցադրումների: Իսկ առաջին պատմվածքներում Հ. Համբարձումյանը գործի է դնում, այսպես ասած, «մենք ենք, մեր քաղաքը», ավելի ճշգրիտ` «մենք ենք, մեր Շենգավիթը» սկզբունքը: Այսպես` Մհեր Բեյլերյանի «Ջիլբերդի չափարկումը»` մեկ հերոսի, իսկ Սարգիս Հովսեփյանի «Իմ ընկեր Շուռը» և «ֆերգանա» պատմվածքներում` հերոսի և իր ընկեր Շուռի հարաբերությունների շուրջ, ձևավորվում է ողջ երևանյան շրջապատը` իր սոցիալական, բարոյահոգեբանական, և այս դեպքում, որ շատ կարևոր է, լեզվական միջավայրը: Սա հատկապես բնորոշ է սոցիալական վեպին, այս դեպքում` սոցիալական պատմվածքին, որի տարրերով է կառուցված նաև Բեյլերյանի մյուս`«Գազի մարդը» պատմվածքը: Բայց եթե Բեյլերյանն ու Սարգիս Հովսեփյանը ողջ պատումը հերոսների կամ դրանց հարաբերությունների շուրջ են ստեղծում, ապա Համբարձում Համբարձումյանը, Աննա Դավթյանը (նրա «Ընդհանուր պլանն» էլ գյուղական որոշակի տարածության մեջ է ցուցադրում ընտանեկան ժառանգորդական պատմությունը) և ուրիշներ տարածության շուրջ են կառուցում պատումը: Հ. Համբարձումյանի պատմվածքներում որոշակիորեն ձևավորված, արդեն կայուն հարաբերություններ ունեցող տարածություն է մտնում օտար մեկը` Կատյան (համանուն պատմվածքում), Արմենը («Ութերորդցիները») և «խախտվում» է հարաբերությունների նախկին ձևը: (Չզարմանաք, եթե ասեմ, որ Հ. Համբարձումյանի պատմվածքները, այս դիտանկյունից կարելի է ընթերցել որպես մաթևոսյանական և բակունցյան սյուժեների մոդեռնիզացված, քաղաքային տարբերակ): Ու քաղաքը անսեթևեթ, իրական հարաբերությունների մեջ տեսնելիս՝ ընթերցողին, որ իր վերաբերմունքը հեղինակ-պատմողից է «ժառանգում», նույնիսկ չի զարմացնում «Կատյային պլանի հետ էին փոխել» արտահայտությունը: Բայց և այնպես, ըստ գեղարվեստական տեքստի տրամաբանության, «մշտականը» Շենգավիթն է, իսկ անցողիկը` Կատյան9, որ վերջաբանում հեռանում է` իր հետ տանելով նույնիսկ սիմվոլացված սրբիչը: Սա կարծես դառնում է Կատյայի մերկությունը մատնող, բայց և միակ ծածկող առարկան, որ հետաքրքիր զուգադիպությամբ կամ ազդեցությամբ պիտի հանդիպեր նաև «Գրեթերթի» մյուս պատմվածքներում, մասնավորապես Նառա Վարդանյանի «Սրբիչ»-ում:

Մի քանի պատմություն

Կոմպոզիցիայի առումով Նառա Վարդանյանի «Սրբիչը» ևս բարդերից չէ, բայց այստեղ ընթացքը ոչ թե միագիծ է, այլ սկսվում է ինչ-որ կետից, հետո հիշողությամբ գնում է անցյալ ու նորից վերադառնում ներկայի այն կետը, որից սկսվել էր: Վելլերի նշած «ներհյուսված» և «շրջուն» կոմպոզիցիոն կառույցներն օգտագործելով՝ Նառա Վարդանյանը սովորաբար ներհյուսում է «ընտանեկան» և «սիրային, էրոտիկ» պատմությունները (այս հնարին դիմում է նաև «Փոքր աղջիկ» պատմվածքում` զուգակցելով պատերազմում մահացած հոր, սրտի հիվանդության և բժշկի հետ սիրային կապի սյուժեները), որ մի կողմից վերլուծելի է «էդիպյան» բարդույթի տեսանկյունից, մյուս կողմից էլ, իմ տպավորությամբ, զարմանալիորեն ոչ թե մեղքի, այլ հենց «սիրո» պատմություն է: Թերևս ինցեստի տաբուի խախտումը (այս մոտիվի ուշագրավ խաղարկում է նաև Աշոտ Գաբրիելյանի «Աբելի քույրը» պատմվածքը) «մեղքով» չծանրացնելու պատճառը կամ գուցե «արդարացումը» դառնում է որբության մոտիվը, ինչպես Գ. Խանջյանի «Հիվանդանոցում» Գրիգորի և նրա քրոջ սիրո դեպքում: Բայց եթե Խանջյանի գրականության մեջ սա ինչ-որ կերպ օտարացման զայրույթը հաղթահարելու միտում կարելի է ընթերցել, ապա Նառայի պարագայում սերը, անկախ իր ձևից, կյանքի առանցքն է, որ երևում է առաջին իսկ պատմվածքից: Կարծում եմ` Նառա Վարդանյանի ստեղծագործության զարգացումը տեսանելի է ոչ այնքան թեմաների, որքան պատում կառուցելու ձևի փոփոխության հետ, թեև նրա հայացքների փոփոխությունն էլ պատմվածքից պատմվածք տեսանելի է դառնում. մասնավորապես` կյանքի ավելի նեղ, միայն անձնական կյանքի մանրամասներից գնում է դեպի կյանքի ավելի լայն շրջանակը` հայրենիքն ու պատերազմը, որ սակայն կրկին մեկ մարդու կամ «ընտանեկան պատումների» սյուժեներ են:
Եթե Նառա Վարդանյանի պարագայում սիրային պատմությունները սովորաբար էրոտիկ պատումներ են, որ աշխարհայացքն ու մյուս տեսակ հարաբերությունները բացելու բանալի են դառնում, ապա «Գրեթերթի» «հին» հեղինակներից մեկը` Արտավազդ Եղիազարյանը իր պատմվածքները մշտապես որևէ սիրային ժամադրության շուրջ է կառուցում կամ, առնվազն, այնտեղ ընթերցում ենք այդպիսի մի դրվագ, որ պատահում է ինչպես միագիծ («Մերժվածը»), այնպես էլ կտրտված կոմպոզիցիոն կառույցներում, որ առավել բնորոշ են Արտավազդ Եղիազարյանին: Առանցքում ունենալով մերժվելու («Մերժվածը»), սիրո («Մշուշոտ պատմություն»), ճանապարհորդության («Եգիպտական դրվագներ») և այլ սյուժեներ, որոնց մասին պատմվում է ժանրին բնորոշ հատկանիշներով՝ իրենց ներքին շերտում Եղիազարյանի պատմվածքները արձագանք են ժամանակի և՛ սոցիալական, և՛, որ ամենահետաքրքիր շերտն է թերևս կազմում, ժամանակի գրական բանավեճ-խոսակցություն-միտումներին: Իսկ ինչպե՞ս է դրան հասնում հեղինակը. իրեն բնորոշ նուրբ, երբեմն սարկազմիկ հումորով, որ հաճախ գրվում է հենց այնպես, կարծես ի միջի այլոց, երբեմն էլ ուղղակի փակագծերում, ինչպես, օրինակ, «Rock, Rock…»-ում հետևյալ հատվածը` « …Մի երկու էկզոտիկ հայհոյանք մռնչաց (ես կգրեի, բայց վստահ եմ` խմբագիրը այն կջնջի)»: Սա, իմ տպավորությամբ, հայհոյանքով, թե «մաքուր» գրելու` այդ օրերին (գրվել է 2006-ին) չմարող բանավեճի հումորային արձագանքն է, եթե ոչ ուղղակիորեն ու մտածված, ապա՝ առնվազն հեռավոր ազդեցության առումով:
«Ընտանեկան», «սիրային` էրոտիկ» և «սոցիալական» պատումներն ու սյուժեները միմյանց է «ներհյուսում» նաև Արամ Պաչյանը: Այս առումով հետաքրքիր է հատկապես «Ճանապարհ հեծանիվովը», որ թերևս ամենահարմար վերնագիրն է, որ կարելի էր ընտրել այս պատմվածքի համար ոչ միայն գաղափարական, այլև կոմպոզիցիայի առումով: Ամբողջ պատումը փոքրիկ տղայի դեպի Լիայի` «սիրո» կամ, ավելի ճշգրիտ կլինի ասել, սիրո ցանկության ճանապարհն է, որ «կանգառներով» ընդհատվում է, «պտտվում» մի քանի պատումների շուրջ, և այդ ամենի մեջ, ինչպես դասական պատմվածքում, նկատվում է գլխավոր կերպարի զարգացումը: Իսկ «կանգառներում» պատմվածք են մտնում հոր և տղայի հարաբերությունները, բակի պատմությունը` որպես սոցիալական հարաբերությունների միջավայր, որ ի հայտ են գալիս բակի կանանց խոսակցությունների և երեխաների` միմյանց հետ ունեցած հարաբերություններով, ապա արդեն պատանի գլխավոր կերպարի և Սոնայի սրճարանային պատմությամբ, որից էլ «բխեցնում է» հեղինակը պատմող-կերպարի և Լիայի հանդիպման տեսարանը, որ հենց դառնում է այս ճանապարհի «վերջին կանգառը»: Այսպես` մի քանի պատմությունների, ասել է թե` երկու տարբեր ժամանակների արանքում «մեծացող» հեղինակ-կերպարի զարգացումը տեսանելի է նաև «Թափանցիկ շշերում», ուր ժամանակային հերթագայության փոխարեն վերհուշ-պատումների հերթագայությունն է, որ ընդմիջարկվում է երկկողմանի պատումներին բնորոշ «երազով», ինչը, կարծես թե, «իրականության» և «երազի» երկու կողմ է ստեղծում:
Նույն երևույթին տարբեր կողմերից նայելու հետաքրքիր տարբերակ է նաև Արամ Պաչյանի «Ռոբինզոն» պատմվածքը, որ երկու տարբեր ժամանակների և տեղերի հերոսների «հանդիպման» տարածությունն է դառնում: Իսկ տարածությունը հաղթահարվում է դասական եղանակով` նամակներով և օրագրով, ուր տարբեր պատմությունները իրար են միահյուսվում միայն նրա համար, որ տեղի են ունենում նույն օրը` ուրբաթ, մարտի տասնիննին, մյուս կողմից էլ՝ սրանք ոչ այնքան տարբեր պատումներ են, որքան նույն պատումի տարբեր ընթերցումներ, որ դառնում են «օրագրի» տարբերակները:
Տարբեր ժանրաձևերին բնորոշ կառույցները միահյուսելու և ամենը իր աշխարհայացքի շրջանակում տեղավորելու վարպետությամբ է աչքի ընկնում նաև Հրաչյա Սարիբեկյանը: էքզիստենցիալիստ համարվող, հիմնականում մեղքի ու մահվան թեմաներով գրող Հրաչյա Սարիբեկյանը իր պատմվածքը կառուցում է դասական թրիլլերի կամ ոստիկանական դետեկտիվի («Ապորիա») տարրերով, որ զուգահեռվում են ընտանեկան և հիվանդանոցային պատմություններին` իրենց խորքում ունենալով ափսոսանքի, մահվան և ցավի փիլիսոփայությունը: Հետաքրքիր «հիբրիդ» է նաև «Այնտեղ` աչքերդ երբ բացես» պատմվածքը, որ գրված է սպանության պատմության և «կրոնական» կոչվող սիրավեպի տարրերով, որի կոմպոզիցիան ժամանակագրական միագիծ ընթացքով հասնում է մինչև սպանություն: Թվում է` ամեն բան պարզ է ու հեշտ. կրոնական տարբերություն ունեցող երկու մարդկանց սեր, որ «ողբերգությամբ»` սպանությամբ է ավարտվում: Բայց, այսպես ասած, «դասական թրիլլերը» նախ ընդմիջարկվում է քրիստոնեական մի միֆով. «Հոգևորական ընկերներիցս մեկը ցույց տվեց մի սալաքար, որի վրա Հիսուսն էր սայթաքել, երբ նրան տանում էին Գողգոթա: Այդ օրվանից ինձ թվում էր՝ աղջկան փնտրելը նույնն է, ինչ Հիսուսին որոնելը»: Նույն «տարածությունը»` սալաքարը զուգահեռում է երկու տարբեր ժամանակներ, ու կնոջը և Քրիտոսին փնտրելու զուգահեռը մեկ այլ ենթաշերտ է բացում պատմվածքի համար: Բայց ամենից հմայիչը թերևս պատմվածքի ավարտն է, որ հենց դառնում է կոմպոզիցիոն կառույցի կարևորագույն մասը, որով պարզվում է պատմողի «տեղն» ու դիտանկյունը: Այսպես` եթե սյուժեի սկզբնական մասում պատմողը և՛ դիտող է, և՛ մասնակից, որ տեղյակ է ողջ ընթացքին, վերջնամասում սկսում է արդեն իրերին նայել այլ տեղից` այն աշխարհից, ուր տեսադաշտի մի մասը փակված է, և սա փոխում է ողջ պատումի և՛ իմաստը, և՛ կոմպոզիցիայի ընտրությունը:
«Այն աշխարհից» են նայում նաև Լիլիթ Կարապետյանի և Արմեն Օհանյանի համատեղ պատմվածքի` «Խորհրդավոր նախաճաշի», Արամ Փարսադանյանի «Հրաժեշտի զենք»-ի հերոսները, նույն տեղից է իրերին ու երևույթներին ուղղված հայացքը նաև Մհեր Բեյլերյանի «Մատիտանկար»-ում, որում ևս վերջին հատվածն է հենց բացահայտում նաև պատմողին:
Ի դեպ, այս տեսակ «շրջուն» կոմպոզիցիաները, որում «անսպասելի» բացահայտված «պատմողի» դիտանկյունը ամբողջապես փոխում է համատեքստը, եզակի չեն «Գրեթերթում»: Այդպիսի հնարի է դիմում նաև Արեգ Ազատյանը իր «Փոքրիկ պատմություն դաշնամուրի ներսում» պատմվածքում, ուր զրուցում են որդն ու ստեղները, իսկ վերջաբանում «պարզվում» է, որ սա ոչ թե երկու առարկաների, այլ Մոցարտի և որդի զրույցն է:
Ուշագրավ է նաև Սուսան Ամուջանյանի պատմվածքը, որն ամբողջությամբ «արյունոտ սարսափ» ժանրին բնորոշ արյան, բզկտված մարմնի և այլ դետալներով է կառուցված: Թվում է` մահն ու սարսափը այնպիսի երևույթներ են, որ պիտի տրվեն միայն մարդու դիտանկյունից, բայց Ամուջանյանը պատմում է, այսպես ասած, ձկան զավակի դիրքորոշմամբ, որ պատմում է, թե ինչպես է հոր մարմինը կնոջ ատամների արանքում բզկտվում: Այսօրինակ հնարները հեղինակները «ժառանգել» են հատկապես պոստմոդեռնիստներից: Հիշենք, օրինակ, Փամուկի հայտնի վեպը, ուր տարբեր ձայներին միանում է նաև շան կողմից պատմվող պատումը:

Պոստմոդեռնիզմն ու «Գրեթերթը»

Ըստ ամերիկացի հայտնի տեսաբան Իհաբ Հասսանի` մոդեռնիզմի և պոստմոդեռնիզմի տարբերակիչ հատկանիշներից մեկը խաղն է: Ու պատահական չէ, որ հենց ամենից շատ փորձարարությամբ աչքի ընկնող հեղինակներից մեկը` Արմեն Օհանյանը, իր պատմվածքներից շատերը`«Պահմտոցի» (համանուն խաղի կանոններով), «Կարմիր բերետ» (այստեղ էլ Ա. Օհանյանը օգտվում է կինեմատոգրաֆիական հնարներից) հենց խաղարկային տարրերով է կառուցում: Խոսենք թերևս միայն «Ո՞վ է ուզում դառնալ միլիոնատեր» պատմվածքի մասին, որի վերնագիրն իսկ հղում է հայտնի խաղին: Պատմվածքի ողջ կոմպոզիցիան կառուցված է հենց խաղի` հարցեր և տարբերակներ սկզբունքով: Օհանյանը, պոստմոդեռնիստական խաղային տարրեր ներդնելով հանդերձ, պահպանել է պատմվածքի հիմնական, այսպես ասած, ժանրային «շրջանակի» վերին մասը` խաղային տարբերակներից առաջ ներդնելով փոքրիկ մետատեքստ, որ «փոխարինում» է հաղորդավարական խոսքին, բայց ավարտը մնում է բաց, առանց հեղինակային խոսքի: Սա կարծես թե խաղ սկսելու հրավեր է` մանկական «սկսեցինք» տողով: Ի դեպ, այստեղ ևս մեկ կարևոր հարց է առաջանում. ո՞ւմ հետ է սկսում իր խաղը հեղինակը, սա ևս վերածվում է մեկ այլ` սիրային խաղի, որ հանկարծ դառնում է «հերոս-ընթերցող» խաղ (նույնն է` hեղինակ-կերպար), «Ես էլ եմ ընթերցող: Հեղինակի հետ ժամադրված եմ, արդեն համաձայնել եմ, որ գնալու ենք միասին ման գալու, հույս ունեմ` կհաղթեմ»: Թերևս այստեղ ևս գործում է այն, ինչ տեսաբանության մեջ անվանվում է «հեղինակի դիմակ» և «հերոսի-դիմակ», որ խաղարկվում են միատեղ: Այս հնարին դիմում են նաև գրեթերթցի հեղինակներից Արեգ Ազատյանը իր «Խաղաղություն», Նառա Վարդանյանն իր «Պատմվածք» և այլ հեղինակներ` իրենց պատմվածքներում:

Ուրիշ ձայների մասին

Ըստ Հասսանի` պոստմոդեռնիզմը և մոդեռնիզմը բաժանվում են մեկ այլ կարևոր հատկանիշով. ժանրին փոխարինելու է գալիս տեքստը կամ ինտերտեքստը: Օրագիրը, նամակը կամ, առհասարակ, այլ «տեքստը տեքստում» միջոցները, որոնք, «խախտելով» կոմպոզիցիոն միագիծ կառույցը, նոր ձայն են ավելացնում պատումին, դեռ վաղուց են դարձել վիպական ամենահայտնի հնարանքներից մեկը: Եվ ժամանակակից պատմվածքը ևս օգտվում է այս հնարից, ինչպես «Քաղվածք բանտարկյալի օրագրից»-ում կամ Անի Ասատրյանի «Չեմ մեռնելու» պատմվածքում, որտեղ, ինչպես արդեն նշած շատ դեպքերում, աղջկա և գլխավոր կերպար-պատմողի պատմությունները միանում են, այս անգամ արդեն նամակի միջոցով: Բայց եթե Անի Ասատրյանի «նամակը» բնական շարունակությունն է կավիճով գծված տնակում ապրող փոքրիկ աղջնակի և կերպար-պատմողի, որ Սարոյանի հայտնի հերոսի պես առաջին անգամ տխրել է նաև ուրիշների համար, ապա արդեն Հովհաննես Թեքգյոզյանի «Տան ներսում չնկարված» պատմվածքում չատային նամակները կարծես թե ընդհանուր կառույցը կտրատելու գործառույթ ունեն: Չատը, ի տարբերություն սովորական նամակի, նաև վիրտուալ իրականություն է ստեղծում, որ Թեքգյոզյանի գրականության համար առանցքային նշանակություն ունի: Ընդհանուր կոմպոզիցիոն կառույցում, այսպես ասած, այլ ձայնի գործառույթ ունի նաև հեռուստացույցից եկող ձայնը Մերի Շառոյանի «folie Ո plusieurs»-ում: Բայց եթե Թեքգյոզյանը կտրատված կառույցում, այնուհանդերձ, ինչ-որ նարատիվ գիծ հասցնում է մինչև վերջ, ապա, օրինակ, ավելի նոր հեղինակներից Մերրի Մկրտչյանի «Զի», «Շպերունգ, Մերի Վարդանյանի «Փետրվար, 1858», Արայ Զարգարյանի «է՛լի, է՛լի, լա՞մա, սաբաքթանի», Արմինե Պետրոսյանի «Non Puto» և այլ գործերում պատումային հիմքը կարծես թե դառնում է երկրորդական, ու առավել էական է դառնում պատկերը, դրվագը: Առանց զարգացումների, այսպես ասած «նովելիստական» կամ «կետային» կոմպոզիցիաները գնալով ավելի հաճախակի են դառնում «Գրեթերթի» էջերում: Վառ օրինակը 2015-ի «Գրեթերթի» մրցանակը ստացած Լիլիթ Կարապետյանի «Բաբելոնն» է, որ հեղինակը հյուսել է քաոսի խորհրդանիշ Բաբելոնի պատմության և այնտեղ` իր շրջագայության պատկերով, որ, ինչպես պարզվում է պատմվածքի վերջում, միայն ժամանակավոր «հանգրվան» է, քանի որ ինքը ստիպված է թողնել ոչ միայն բաբելոնյան տարածությունը, այլև բաբելոնյան ժամանակը, որ ընթերցողին տեսանելի է դառնում հատկապես Համուրապիի օրենքների, Բելի տաճարի մասին հղումներով: Ինտերտեքստի գործառույթը, այստեղ ոչ միայն ինտելեկտուալ դարձնելն է, այլև մեկ այլ կողմից կամ մեկ այլ ձայնով նույն պատումը պատմելը:
Որևէ կերպ զարգացող նարատիվի փոխարեն մեկնաբանման, խոհի, երբեմն նաև ինտերտեքստի նախընտրությունը սկսում է ավելի հաճախակի դառնալ հատկապես ավելի նոր սերնդի արձակագիրների գործերում. ի տարբերություն ավելի վաղ տպագրված «Ուշադիր նայեք ձեր շուրջը» պատմվածքի, որ թեև ինտերտեքստուալ հղումներ ունի, մեկնաբանական տարրեր, այնուհանդերձ, սատանայի և հերոսի սիրո պատմողական գծով է զարգանում, Արթուր Միկոյանի «Աղքատների խրախճանքը» ավելի շատ խոհական տեքստ է: Առանց նարատիվ գծի է կառուցված նաև Սոնա Մնացականյանի անանուն գործը, Նորայր Սարգսյանի «Գժանոց»-ը, Մերրի Մկրտչյանի «Երևանյան լիճը» և այլ պատմվածքներ, որոնք առավելապես գնում են ժանրի քայքայման ուղիով:

Որպես ամփոփում

Տասնամյա թերթում, որ ճանապարհ է հարթել երկու հարյուրից ավելի հեղինակների համար և Գուրգեն Խանջյանի կողմից բազմիցս նշած «Գրեթերթը բաց է բոլոր տաղանդավոր երիտասարդ ստեղծագործողների համար» ու «կարևորը ասպարեզ տալն է» սկզբունքով է առաջնորդվել, բնական է, որ ժանրային, գրական մեթոդի կամ որևէ այլ տեսակ ընդհանրություն գտնելը եթե ոչ անհնարին, ապա առնվազն չափազանց բարդ գործ է, եթե ընդհանրությունը երիտասարդ գրող լինելը չէ: Բայց և այնպես, ուսումնասիրությունը որոշակի ընդհանրությունների և եզրակացության հիմք տալիս է: Նախ այն, որ «Գրեթերթը» կարծես թե ջերմաչափի դեր է կատարել, և այստեղ ի հայտ են եկել բոլոր տեսակի պատումները, որ կառուցվել են կամ «մի մարդու» կամ «մի քաղաքի» կամ «մի քանի պատմությունների» համադրմամբ:
Գրեթերթում երևան են եկել գրական դաշտում երևացող գրեթե բոլոր նորությունները և բոլոր տեսակի պատումները, որ հիմնականում ունեցել են հետևյալ բնույթը`
Ա) Ավանդական կոմպոզիցիոն կառույցներում թեմաների, լեզվի, միջավայրի թարմացում (սեր, սեռականություն, քաղաք, սոցիալականություն և այլն)` Նառա Վարդանյան, Համբարձում Համբարձումյան, Աշոտ Գաբրիելյան, Մհեր Բեյլերյան և այլք, որ բնականորեն շարունակությունն ու զարգացումն են ապահովում ութսուն-իննսունականներին սկսված գործընթացների, որոնց «տեղաշարժը» առավել բովանդակային է. վերացականությունից, պայմանականությունից գնում է դեպի ավելի ռեալականություն, այս առումով հենց «Գրեթերթում» հետաքրքիր է հետևել հատկապես Սարգիս Հովսեփյանի գրական ու գեղագիտական զարգացմանը:
Բ) Ժանրերի ու ժանրաձևերի թարմացում. այստեղ արդեն առաջ են գալիս գեղագիտական նոր սկզբունքներ, որ հիմնականում արտահայտվում են հեղինակ-պատմողների հայացքի, իրերին ու երևույթներին նայելու դիտանկյան փոփոխությամբ, գեղագիտական ավանդական մեթոդների նոր համադրումներով և նույն պատմվածքում մի քանի կոմպոզիցիոն կառույցների միաժամանակյա օգտագործմամբ (Հրաչյա Սարիբեկյան, Արամ Պաչյան, Գրիգ, Արտավազդ Եղիազարյան, Սևադա Գրիգորյան և այլք): Այս հեղինակների զարգացումն էլ տեսանելի է առավելապես պարզ կոմպոզիցիաներից դեպի ավելի բարդ «հատակագիծ» ունեցող կոմպոզիցիաներ կառուցելու ճանապարհին:
Գ) Մեզանում «ոչ ավանդական» համարվող ժանրաձևերի համադրություններ ու կիրառություններ պատմվածքում` սարսափ, դետեկտիվ, ֆանտաստիկա, գիտաֆանտաստիկա, որոնք հանդիպում են և՛ մաքուր, և՛ համադրված տարբերակներով:
Դ) Հիմնականում արևմտյան, պոստմոդեռն անունը ստացած մշակույթից փոխառած մի շարք հնարներ, որ անմիջականորեն արձագանքվել են նաև «Գրեթերթի» էջերում: Դրանք են խաղը, հերոս-հեղինակ փոխատեղությունը, «ոչ մարդկային» ձայնով պատումը, ինտերտեքստը, ժանրային քայքայումը:
Սրանք, իհարկե, միայն գրեթերթցիների և անգամ միայն մեր ժամանակների յուրահատկությունները չեն, բայց որ մեր օրերի գրականությունը ամենից բնորոշող տարրերից են, երևի այդքան էլ չեք վիճի: Ու հենց «Գրեթերթի» պատմվածքները կամ գոնե դրանց հիմնական մասը ի հայտ են բերում այն ողջ բազմազանությունը, երբեմն նաև ազդեցությունները, խնդիրները, բայց անպայման նաև հետաքրքրություններն ու առավելությունները, որ ունի ժամանակակից հայ պատմվածքը, որ ուսումնասիրության լայն հնարավորություններ է տալիս:

Հ.Գ. Մի տոնական համարի մեջ Գուրգեն Խանջյանը գրել էր, թե փորձեք սիրել «Գրեթերթը», եթե չէ, հոգ չէ, ինքը կսիրի ձեզ: Հիմա թերթում եմ տասը տարվա համարները, մտածում` էս ինչ «լեն ու բոլ» սիրտ ունես, Գրե ջան, որ բոլորիս բերել, կապել ես քեզ ու գրականությանը, մի քիչ էլ երևի մեզ ես իրար կապել, մեզ ես իրարը դարձրել: Շնորհավոր, «Գրեթերթ» ջան ու շնորհակալություն քո «սրտի» մեջ մեզ տեղ տալու համար, գրականության համար, ընկերներիս համար ու կյանքիս մեջ գծված ժամանակային սահմանի համար, որ կոչվում է «Գրեթերթից» առաջ ու «Գրեթերթից» հետո:

————————
1. Էդ. Ջրբաշյան, Հ. Մախչանյան. «Գրականագիտական բառարան», Երևան, 1980, էջ 248-249:
2. Шеффер Ж.- М. Что такое литературный жанр? М., 2010, с. 9.
3. Ժանրերի տեղաշարժման տեսությունը Տինյանովինն է, դրա մասին տե՛ս Ս .Ա. Հարությունյանի «Տեքստի տարածությունը» հոդվածը:: http://vemjournal.org/?p=2775
4. Ժ. Քալանթարյան, Դիտանկյուն, Երևան, 2015, էջ 90:
5. http://semend.narod.ru/texts/storytech.htm
6. http://eclass.uoa.gr/modules/document/file.php/ GS137/ Zusatzmaterial/Kurzgeschichte.pdf
7. Ս. Ա. Հարությունյանը համատեքստային շրջանակը տարբերակում է «շրջանակված պատումից»` նկատի ունենալով, որ այստեղ պատումը սկսվում և ավարտվում է ոչ թե մեկ այլ, այլ հենց պատմողի խոսքով: http://vemjournal.org/?p=2775
8. Տեքստ և բնագիր, Սուրեն Աբրահամյան, Երևան, 2010:
9. Ըստ Հայկ Համբարձումյանի դիտարկման` Կատյան միայն միջոց է Շենգավիթը ճանաչելու: Տե՛ս Հ. Համբարձումյան, Զուգահեռ ընթեցումներ, Երևան, 2012, Էջ 191: