— Ա —

«Պոետը սկսվում է իր վերջին բանաստեղծությունից»1,- ասում է բանաստեղծը: Թվում է` անվրեպ է ասված, եթե նկատի ունենանք, որ բանաստեղծը` մեն-միայնակը, ընկալում է, որ «միտքը արարք է», բանաստեղծությունը` իր կենսանյութից հունցված կավ (ասում է նաև` «երրորդ կենսագրություն»), իսկ «բանաստեղծության սոխակը վարդի խաթեր չի ամենևին գեղգեղում»… Բայց եթե «վերջին» բառի հոմանիշը նաև նորն է, ապա նորի ուղին, նորը կերտողը վերջին տասնամյակի գրական նորեկներն են, որոնց կարելի է անվանել «007 կամ անանուն սերունդ», կուզե՞ք` «լեզու չունեցող (անլեզու) սերունդ» (թեև ռուս քննադատ Ժաննա Գոլենկոն այս բնութագրումը վիճարկում է2): Բայց ինչու՞ «անլեզու…», երբ նրանք, ընդհակառակը, լեզվանի են, հայտարարում են իրենց մասին համառ, պարտադրող: Նրանց ոճը դինամիկ է, նման չեն միմյանց… Գուցե «…առաքյալնե՞րն են տասներեքերորդ», ովքեր, ինչպես Մայակովսկու «Վարտիքավոր ամպը» պոեմում, հայտարարում են` «Հե՜յ դուք, /է՜յ երկինք,/Այդ ես եմ գալիս, /հանիր գլխարկդ ու տուր ինձ պատիվ3»: Ահա և նրանք եկել են, ինչպես Դ. Կուպլենդի «Սերունդ իքս» վեպի հերոսն է ասում` «Եկել են շնչելու այստեղի փոշին, զբոսնելու շների հետ, նայելու ծաղիկներին և կակտուսներին` կարծելով, որ մարդկանցից առաջինն են, որ տեսնում են այս ամենը, փորձում կարդալ ներսում թաքնված նամակը4»… Եվ ահա, նորերը` «սերունդ իքսը», անկախությանը հաջորդող երկրորդ տասնամյակում, թիկունքում ունենալով նախորդների հակասական անցումների, դեգերումների և որոնումների փորձը, XXI դարասկզբին, նույն հունով, իր պոեզիան է ստեղծում` ունենալով իր «տեսաբաններին», ստեղծելով իր «գեղագիտությունը»…
Ես պատահական չէ, որ չակերտներում նշեցի «տեսաբաններ» և «գեղագիտություն» բառերը: Ինչու՞… Երիտասարդների շքերթն, իհարկե, պառնասական չէ, թեև, չէի ասի, թե հեղափոխական է: Ավելի ճիշտ` չիրականացած հեղափոխություն է (ասել է` «պսևդո-հեղափոխություն է»): Իսկ «չիրականացած հեղափոխությունը, — գրում է Հովհ. Թեքգյոզյանը, — առավելապես արտահայտվում է Հոգևոր վթարի (ընդգծումն իմն է — Ս.Ա.) աննախադեպ հետևանքներով» («Գրեթերթ», հուլիս, 2011), — որը ճշգրիտ բնորոշում է… Նույնանուն էսսեում («Հոգևոր վթար») երիտասարդ արձակագիրը քննում է վթարի և անկման պատճառները, որոնք անձնական փորձառությունից են ծագում, բայց ունեն նաև ընդհանրացնող նշանակություն: Այսպես, հեղինակի մեկնաբանությամբ` «այսօրվա արվեստում ժամանակակից բառի հոմանիշը վավերագրությունն է», մինչդեռ «ստեղծագործությունն ինտիմ ինքնարտահայտում է»: Ասել է` ծնվում է անձնական փորձառությունից, ներքին տեսողությունից, որը գրողը զգում է մաշկի միջոցով: Հեղինակի գիրը «պատմում» է գրողի «մաշկացավի» մասին: Բայց մեր իրականություն է ներխուժել «հեռուստատեսություն անվանյալ զուգարանակոնքատիպ արկղը», պանդորայի տուփից բնակարան է ներխուժել «ճենճոտ-ճռճռան թևերով «լղրճուկ դինոզավրերի» սահմռկեցուցիչ երամը»` ծախու արվեստագետիկների պարախումբը` նյութական աշխարհին տիրանալու մոլուցքով, որը, հոգնելով շողշողուն, փայլուն արվեստից, «սկսում է փոռիկավոր «տրուսիկի» մասին երազել», որի արդյունքում արվեստագետի հարաբերություններն էլ դառնում են «ներքին իմաստով տրուսիկային»: Այս կրկնվող «պատմության» «սերիալային ներքնաշորը ժխտում է ցանկացած տեսակի հարազատություն», հետևաբար` գրականությունը «ինտիմ ինքնարտահայտություն» լինելուց բացի, որը, ինչ խոսք, կենդանի է իբրև խոսք, ուստի և` արարած է, դառնում է մեռելածին… Իսկ «մեռելները… ավելի ուժեղ են, հետևողականորեն խմում են ողջերի կյանքը», մարդուն և հասարակությանը դարձնելով «հոգևոր ձեռնասուն», ինչի դեմ ընդվզում է էսսեի հեղինակը:
Իհարկե, երիտասարդ գրողը` Հովհաննեսը, ճիշտ նշանակետին է հպել մատը` ցավոտ, չասված… Եվ անշուշտ, հնարավոր է հեղինակի տեսիլները, մտքի անսովոր թռիչքներով, արտահայտվել են Թեքգյոզյանի պատմվածքներում նաև, առանձնապես «Մակբեթ», «Երեք քույր», «Սոմնամբուլիզմ» և այլ գործերում, ուր հետաքրքիր բնութագրումները քիչ չեն, ինչպես, օրինակ, «Մակբեթ» պատմվածքում` «բանականության փայտացում» արտահայտությունը, որը «հոգևոր վթարի» հոմանիշն է: Ուստի և գրողի պատմվածքները («Ապակու արև», 2007) վերջին տասնամյակի գեղարվեստական հարցադրումների քննության առումով էլ անկարևոր չեն, բայց ամենից էականը և մեզ հետաքրքրողը այս պարագայում հեղինակի ըմբռնումն է, որ, հակադրության ոգով, բանավիճելու խիզախությամբ ձեռնոց է նետում նաև քննադատությանը` առանձնապես իր սերնդակից քննադատներին, որոնց գործերում, եզակիներին չհաշված, պակասում է ինքնաճանաչողության խիզախ ոգին և իշխում է մակերեսայնությունը, հաճկատարությունը, փորձի պակասը, ինքնավստահ կողմնակալությունը… Ուստի կարելի է ասել` մեր գրականության մեջ հայտնվել են «ոսկի տղերքը», որոնք հաճախ կոչումը շփոթում են հեղինակության հետ…
Թեև սա այլ խոսակցության նյութ է, որից չենք խուսափի, բայց հավելեմ, որ գույներն այնքան էլ չենք խտացնում, եթե հաշվի առնենք, որ… քիչ են առանձնապես լայն տեսադաշտ ընդգրկող, ժխտական ոգի ունեցող և վերլուծող հոդվածները, որոնք մեկնաբանեն ճանապարհի, ընթացքի փիլիսոփայությունը: Ուստի մեզ մնում է առավելապես դիմելու գրական տեքստերին կամ առանձին հեղինակների էսսեատիպ առաջաբան-վերջաբաններին, ուր արդեն, առանց ծածկույթի, անգամ օժտվածների վերլուծության պարագայում, կան ճանապարհի ընկալման ընդհանրություններ, և խնդիրը զուտ անհատականության, ոճի տարբերության հարցն է, որով առանձնանում են հեղինակները…
Այսպես` ուրեմն, հեղափոխությունը շարունակվու՞մ է… թե՞ անավարտ է դեռևս, ոչ ամբողջական պրոցեսը, որն արտահայտվում է «հոգևոր վթարի», կամ, ինչպես բանաստեղծուհի Հասմիկ Սիմոնյանն է մեկնաբանում նաև` նույնը վերաբանաձևելով «հրաժեշտ բառին» արտահայտությամբ (նույնանուն շարքում), («Գրեթերթ», մարտ, 2010): Այս բանաստեղծուհին, որ առանձնապես հետաքրքրում է և համակրելի է իր ոճով, օժտվածությամբ, «Լուսնոտ բառեր» (2005) ժողովածուից հետո հասցրել է հրապարակել նաև երկրորդ` «Թափթփված սենյակներ» (2010) ժողովածուն, բայց դեռևս Ճանապարհի և ինքնության փնտրտուքի, ներքին սուզումների, բանաստեղծական ձայնի որոնումների մեջ է: Եթե անգամ առաջին ժողովածուն արժանացել էր Սլ. Չիլոյանի անվան մրցանակին, բայց նրա ձայնի մեջ իշխում էր «ճերմակ լռությունը», «լույսի մատնահետքը», երկնագույնն ու թաց կապույտը, մեղեդային անսահմանության ձգտումը, բայց իրականում բանաստեղծուհին որոնում է բառի ներքին ձևը և իմաստը, այսինքն` փոխաբերական իմաստը (ասել է` լուսնոտ բառ-ը): Բայց շարունակվող ընթացքը բանաստեղծուհին անցնում է` ինչպես Ժ. Դերիդան է ասում` հրդեհելով պոետիկայի գրադարանը, մեծարելով… հիշողության կորուստը: Այսինքն` նախընտրելով արկածախնդրության ուղին, գնում է ոլորաններով ձգվող ճանապարհով, ուր, զգալով վտանգը` բանաստեղծուհին ենթարկվում է «դժբախտ պատահարի»: Դերիդան այդ փոխակերպումը համեմատում է «խայթող ու վտանգավոր, չհարմարվող… գնդի», փշեր ունեցող ոզնու հետ: Բայց ամենից էականը, որ հավելում է Դերիդան, այն է` «առանց պատահարի չկա քերթություն… որը չբացվի որպես վերք, բայց և որը նմանապես չվիրավորի» («Գրեթերթ», հոկտ., 2008թ.): Ուստի Հասմիկը ինքնահրաժարումը նոր` «Թափթփված սենյակներ» ժողովածուում նկարագրում է` ասելով, թե ինքը (հերոսուհին), հրաժարվելով գրադարանից, կփորձի փրկվել վհուկ-գրականությունից, որովհետև`
ուշադրություն`
ես ագռավ եմ` սև, մեծ եղունգներով
կտցահարելու պատրաստ…

Ինչու՞… որպեսզի «բզկտենք մարդկանց սրտերը պոեզիայի չարագուշակ կռռոցով»:
Գրադարանները «կակազում են դրսի աշխարհի մասին» և «ոչինչ չգիտեն տաք, տաք երկրներից»: Բանաստեղծուհին, այսպիսով, հրաժարվում է պոեզիայից, ինչը «Պոեզիային…» բանաստեղծության նյութն է, ասելով` այնտեղ, ուր պոեզիան է, մայրը սեղանին ոչ թե երեք, այլ մի թաս խնձոր է դնում, փողոցներում սպիտակ սքեյթով ասպետներ են հայտնվում, «Ավանգարդի» փարթիներից մեկը լքելիս հերոսուհին աստիճանին մոռանում է կոշիկը և կեսգիշերից առաջ սպասում հրաշքների, մետամորֆոզների… Պոեզիայի միֆը, նրա աուրան քայքայվում է: Հերոսուհու արքայազնը ջինսով է, կոշիկը ոչ թե 35, այլ 38 համար է: Հասնելով տուն` հերոսուհին հայտնվում է բաղնիքում, պառկում լոգասենյակի սառը հատակին, զուգարանակոնքից վեր… ձեռքերը հպվում են իր որոնած մոլորակին, իսկ մայրը թակում է բաղնիքի դուռը` փորձելով սթափեցնել իրականությունից հեռացող հերոսուհուն… Հ. Սիմոնյանը լքում է քերթությունը` հրաժարվելով բառից, արժեզրկելով բառը, որովհետև, ինչպես ասում է «Հրաժեշտ բառին» շարքում («Գրեթերթ», մարտ, 2010թ.)` «օրերս չեն անցնում, այլ վիժում են ինձ…»: Բառերի հայելին կեղծ է, ինչպես հայրը (իսկ հոր կերպարը նաև իր եսն է կրում` իբրև ժառանգության խորհրդանիշ), որ մնացել է գրքերի հետ (մեջ), հիշողության տանիքին… Իսկ հերոսուհին «ամեն օր սպանում է հորը… իր իսկ (հոր) փրկության համար»: Սուր-սուր փշերը խրվում են մարմնի մեջ, վիրավորում, որ գրականությունն ապրի: Հոր հետ այլևս չի խոսում, մենության մեջ լսում է Մոցարտի «Ռեքվիեմը», իսկ հայրը, կոտրելով դուռը, արնաքամ, փորձում է ժպտալ քաղաքին (քաղաքի որովայնին), որովհետև` «բոլոր հայրերը ժպտում են մեզ»… Այսինքն` բանաստեղծուհին հրաժարվելով պոեզիայից, բառերից, կետադրությունից, կարելի է կարծել, ձուլվում է «բանաստեղծության համատեքստին», ասել է` բանաստեղծության էությանը: Իսկ Ռոբերտ Ֆրոսթը իր «Շարժում, որ տեղի է ունենում չափածո տողում» հոդվածում, բանաստեղության նման ընկալումը մեկնաբանում է այսպես. «Հնչյունը ոսկի է, որ թաքնված է հանքաքարի մեջ: Ուրեմն, կորզենք դրանից հնչյունը և դեն նետենք մնացյալ ոչ էականը»5, — ինչը փորձում է անել Հ. Սիմոնյանը: Բայց եթե նույն հնչյունը (մեղեդին) բանաստեղծուհին դեռևս անվերջ կրկնու՞մ է… Ահա հարցը… որը նոր ընթացք է ու նոր փուլ: Բանաստեղծուհին դեռևս չի հաղթահարել անցման (փոխակերպման) շրջանի դրաման, որ կարող է վճռական լինել իր բանաստեղծական ճակատագրում:
Այսպիսին է, այնուամենայնիվ, նորի ծննդյան ինքնությունը, որ կարիք ունի բախվելու իր ներքին քաոսին, եթե… մաքուր է իսկապես բանաստեղծի հոգու հայելին, ձայնը` միայն ինքնիրենը, ինչը, իբրև փրկության խարիսխ, պետք է պահպանի Հասմիկ Սիմոնյանը:

-Բ-

Երբ XX դարի 60-ականների վերջին, 70-ականներին գրական նոր շարժում էր ձևավորվում, ուներ մշակութաբանական հիմք: Ուստի պատահական չէր, որ քննադատությունը մերժում էր նորերին ոչ թե օժտվության պակասի, այլ հենց գեղագիտական այլախոհության, փիլիսոփայության համար: 1967-ին հրապարակվեց Հովհ. Գրիգորյանի «Աշուն», 1968-ին` Դ. Հովհաննեսի «Մեզանից հետո ուժեղ և հաղթանդամ տղերք կգան» բանաստեղծությունները, թափառում էր օդում Ս. Չիլոյանի ձայնը` «Պոետ էին նրանք» բանաստեղծությունը, իսկ 1970-ին Հովհ. Գրիգորյանը հրապարակեց «Թե ինչպես «անհետացավ» բանաստեղծությունը» հոդվածը, Հ. Էդոյանը` «Բառի որոնումը» հոդվածը 1971-ին, չուշացավ Ալ. Թոփչյանի «Բառի սահմանները» (1974) ընթացքը մեկնաբանող հոդվածը,- և շրջանակը` ամբողջական էր: Հովհ. Գրիգորյանը, Դ. Հովհաննեսը և Չիլոյանը կերպավորեցին նոր պոետին, ով եկել էր ընդվզելու քաղքենիական ճաշակի, քաղքենու դեմ, որ հասարակության անդամ էր և նրա գաղափարը, ոգին էր արտահայտում: Մինչդեռ Չիլոյի պոետը անտառից փախած բարբարոսի (արջի) մռլտոցով էր ներխուժում քաղաք` խլացնելու հաստափոր ու կիրթ քաղքենու, ծլվլացող տիկնանց ձայնը… Երևույթը կարծես նոր չէր. հիշեցնում էր Մայակովսկու «Այ ձե՛զ» (Մի ժամ անց`այստեղից դեպ մաքուր նրբանցքը/ կհոսի ձեր ճարպը լույծ…), Չարենցի «Պոետը» (Ինձ համար չարը դառնում է բարի…) բանաստեղծությունները: Բայց… պոետի կերպարի ընկալումն էր նոր, այն է` անհատականացված, կենսափորձի ինքնությամբ շրջափակված, ում, ինչպես Չարենցի գործում, խորթ չէր ոչ մի զգացմունք: Նորօրյա պոետը Չիլոյի գործում որքան հեզ էր Հիսուսի ոչխարի պես, որ ծնվել էր գայլի փարախում, ըմբոստ, նույնքան և միայնակ էր ու խեղճ, ինչպես սրբազան պոռնիկը` աստվածաշնչյան Մագթաղինացին…
Անհատի, հասարակության կյանքը հակասությունների, ներքին բախումների և ինքնամերժման կամ փախուստի հունով է ընթանում: Հիմքը ինքնաճանաչողությունն է, որ տեսակից բացի, կերպարի անհատականություն, եզակիություն ունի նաև… Բայց սրա ընթացքը տանում է դասականազերծման ճանապարհով, ինչը յուրահատուկ էր 60-ականների պոեզիային, որը ձևավորվում է ներքին բանավեճի, երկխոսության միջոցով: Երևույթը պոլիֆոնիկ բնույթ ուներ, թեև պատմականորեն կազմալուծում էր պոեզիան` նրա անվան փոխարեն կրելով խոսքը և լեզուն` մի դեպքում իբրև պատկեր-մետաֆոր, մի այլ դեպքում` իբրև պատում-խոսք:
Բայց ո՞ր ուղիով է ընթանում 60-ականներին հաջորդող շրջանը` XXI դարասկիզբը, և ունի՞ արդյոք իր գեղագիտական հիմնավորումը, սա է, որ կախում ունի վերը նշվածից: Ճիշտ է, նորերից շատերը ևս գրում են կոկիկ, տեղին և լավ, բայց… այդ լավն է, որ ոչինչ չի ասում… Մանավանդ ճանապարհ և փորձառություն անցած շատ բանաստեղծների գործերում… ո՛չ մի վրիպում, ճեղքվածք, որ բանաստեղծությունը «վտանգի» ինքը իրեն, բանավեճի իր «բնույթի» հետ, ինչպես, օրինակ, Կ. Աշուղյանի «Հմայիլներ» (2008),Ա. Հովհաննիսյանի «Հայելի» (2010), նույնիսկ Տ. Պասկևիչյանի «ինքնուրույն աղոթք» (2001) ժողովածուները (քիչ չեն նաև նորերի անունները), որոնք, չդավաճանելով պոեզիայի ոգուն, իհարկե, ունեն արժանիքներ, բայց խնդիրը դա չէ, այլ ճանապարհի մասնակից լինե՞լը ասեմ, թե՞ բացելը… Մյուս կողմից, հեղինակներից ոմանք, շարունակելով դասականազերծման դժվարին ուղին, հասել են մի այլ ծայրահեղության: Բայց եթե նույնիսկ հարցը ծայրահեղությունը չէ, այլ անհատականության բնույթը, որն, այս պարագայում, ամբողջական չէ, վթարված է… 1990-ականներից սկսած գրական «երևույթներից» մեկը անվանեցին «անտիպոեզիա» (իհարկե, կրկնօրինակելով կամ չհասկանալով հնի ճշգրիտ իմաստը), որն ամբողջովին անտիգրական դավանանք ուներ, և որը բնորոշ էր դեկադանսին: Չարժե անդրադառնալ նույնին, քանի որ խոսել ենք այդ մասին ոչ մեկ անգամ: Այստեղ թերապիական մեթոդներ են հարկավոր…(սա, ուղղակի ասած, նոր մոդեռնիզմի պայքարը չէ հին ու նոր «ակադեմիզմի» դեմ, որը կարող է ընկալվել տարբեր մեկնաբանություններում): Այժմ հավելեմ միայն, որ թեև այն չէր կարող վերաճել շարժման, բայց իր պսևդո-հեղափոխական բնույթով ունեցավ հետևորդներ, օրինակ, նորերի մեջ` Անահիտ Հայրապետյանը «Թաբու» ժողովածուով (2005), իսկ տեսական որոշ փաստարկումներ փորձեց հիմնավորել (թերևս անկատար) «Պոեզիա և ժամանց» («Գրական թերթ», 26 հուլիսի, 2010) հոդվածագիրը: Պոեզիան, այս պարագայում, ըստ նշված վերլուծողի, կապված է ոչ թե ժամանակի, որը իբրև շարժում գուցե հնարավոր լիներ վերլուծել, այլ… ժամանցի, հաճույքի գեղագիտության հետ: Պոեզիան և գեղագիտական հաճույքի միջոցները, հեղինակի մեկնաբանությամբ, էկրանային-տեսողական են: Ուրեմն` կարելի է փոխառել կերպընկալումը, էկրանային ժամանցն ու հաճույքը… Ինչու՞ չէ, եթե ապրանքները մրցակցում են որակով, արտաքին շքեղությամբ, ապա դա կատարվում է նաև գրականության մեջ… Հետևաբար` ոչ թե բանաստեղծական «ծես», այլ միայն` «շոու», գովազդ, օրիգինալություն, որոնք իրականության կեղծ-պատրանքային նշաններն են միայն… Բանաստեղծությունը «ինքնագիր» է, յուրաքանչյուրը, սրանց կածիքով կարող է իր «բանաստեղծական շոուն» տոնել` կարծելով, որ ինքն առաջինն է… իբրև գրի հեղինակ և միայն իր էության մեջ է խոսքի «տաբուն», որ պետք է հախուռն արտահայտել, ինչը տեսնում ենք Ա. Հայրապետյանի նույնանուն ժողովածուում… Ես չեմ վիճարկի իմ քննադատ ընկերոջ` Ա. Նիկողոսյանի մեկնաբանությունը («Գարուն», 2005, թիվ 11-12), որը կազմալուծումը (այս դեպքում ճիշտ է գուցե ասել` ոչնչացումը, որ ընդգրկում է խոսքի իմաստը և ձևը) օրինաչափություն է համարում Հայրապետյանի պոեզիայում, այլ միայն կասեմ, որ գոնե մոտավոր պետք է «գծել» այն սահմանը, ուր կարող է հասնել պոետի երևակայությունը… կազմալուծման հունով: Չէ՞ որ իսկապես պոեզիան անհնար է իրերի մակերևույթը գծելով, ժանրերը քայքայելով, լեզուն ոչնչացնելով: Դա հնարավորն է… որ անում է բանաստեղծուհին: Իսկ հետո՞ ինչ է լինելու, որտե՞ղ է սկիզբը և ավարտը պոեզիայի… այստեղից պետք է սկսի Անահիտը…

-Գ —

Ի՞նչ է պոեզիան, ո՞րն է պոեզիայի աղբյուրը. այս հարցի պատասխանը կողմնորոշում է` ներթափանցելու պոետի աշխարհը: Արփի Ոսկանյանը վերջին` «Անտերուդուս» ժողովածուով (2010) սահմանում է. «Պոեզիան կորցնող մարդու շահույթն է»: Գրողը բանաստեղծությունը կարող է մոռանալ սրճարանում, գտնել ու կորցնել ուրիշի շպրտածն ու կորցրածը: Այսինքն` պոեզիան «բոմժի ավար է», որ նշանակում է` ոչ մի մնայունություն, անցողիկ է ամեն ինչ, հետևապես` «ժամանակակից մարդու մտածողությունը քաոսային է և ֆրագմենտար»: Ժողովածուի «Անտերուդուս» վերնագիրը հենց սա է հուշում: Բանաստեղծուհու կերպարն էլ, ինչպես «անտերուդուս…», մասնատված է, ուստի պատահական չէ, որ գրքի վրա մակագրված է`«Չեմ նվիրում մորս` Ռիմա Գալստյանին` բանաստեղծուհուն ու ուսուցչուհուն, ում դուր չեն գալիս բանաստեղծություններս հոռետեսության և բառապաշարի պատճառով»:
Իհարկե, բանաստեղծուհու բանավիճելու կարողությունը այս ժողովածուում էլ է ակնհայտ, և նոր չեն տեսակետները: Բայց Արփին իր համար հարմար «ելակետ» է ընտրում բանավիճելու համար: Հակասությունների այն ոլորտը, որ նախընտրում է հեղինակը, ընդգրկում են մի քանի շերտեր, որոնք առնչվում են պոեզիայի ճգնաժամի, պատմականության և սեռի հարցերին:
Պոեզիայի և արձակի միջև հակադրությունը, որ իմաստային, բովանդակային է նաև, ձևավորում է բանաստեղծության արդի ճգնաժամը, սեռի գիտակցությունը: Բանաստեղծուհին պոեզիայի և արձակի մասնատումը կապում է ռոմանտիզմի դարաշրջանի կորստի հետ, հակադրումը բացատրում է գիտատեխնիկական առաջընթացի, նյութի գերակայության, ժամանակակից աշխարհում «զգացմունքի կենսաբանականության», մենակության և ինտիմության կորստի, ապատիայի… մի խոսքով` ռոմանտիկական աշխարհընկալման նահանջի հետ: Իսկ պոեզիան հնարավոր է հարբածության, էյֆորիայի և սիրահարության պարագայում: Մինչդեռ պոեզիան, կորցնելով իր սակրալ ֆունկցիան, հակասում է պատրիարքալ ընտանիքի շահերին, սպառնում է զգացական և ֆինանսական գերածախս տալու, ուստի պրագմատիկ, ռացիոնալ, խնայողական այս աշխարհում անհնար է կամ ավելորդ ճոխություն է սիրահարությունը, պոեզիան: Սիրո ճգնաժամը և պոեզիայի ճգնաժամը համընկնում են… Ամոթը, սակայն, ինչպես բացատրում է Ա. Ոսկանյանը, վերաբերում է «50-ից հետո սիրահարվելուն»: Սիրահարվելն,այսպիսով, թուլություն է, որի «անունը կին է»: Հետևաբար, պոեզիան և կինը նույնի անունն են: Ուստի «պոեզիան հակատեքստ է», «լեզվի առնական միջավայրը կազմալուծող virus», նրա թիրախը լեզուն է, որ ի սկզբանէ էր` Logos-ը` տղամարդկային իշխանության նշանը»:
Ա. Ոսկանյանը գերադասում է գործածել պոեզիա, այլ ոչ թե բանաստեղծություն, որովհետև, ինչպես ինքն է բացատրում. «Պոեզիայի ոգին պոեզիա բառի մեջ է…որովհետև հիշեցնում է պոզ բառը»: Հետևապես` «Պոեզիան պոզ է…» (ընդգծումը իմն է.- Ս. Ա.): Ի տարբերություն արձակի պոլիֆոնիայի` պոեզիան սոլո է… այն թագը, որ դրված էր վախեցած… հուսահատ… անլեզու անասունի գլխին», որովհետև պոեզիան այդ «անլեզու անասունի աղոթքն է», «Աստծո հետ հաղորդակցվելու ծեսը…»: Այսպիսով, ելնելով Ոսկանյանի բնութագրումներից, կարելի է եզրակացնել, պոեզիան խոսքի այն «վայրն» է, ուր հնարավոր է… հեղափոխությունը պրագմատիկ, ռացիոնալ,  «արական» (կարող ենք ասել`վիպական) այս աշխարհում, թեև, բանաստեղծուհու մեկնաբանությամբ, ապատիայի այս դարում մարդկությունը կորցրել է իր լիբիդոն, ինքնամոռաց սիրահարվելու ունակությունը: Ուստի և` պոեզիան ժամանակակից աշխարհում բանաստեղծուհու հակադրության ոգին է, խարիսխը, թեև նա նման է ծեծված, բռնաբարված, սերիալային կնոջ: Նրան մերժում է զանգվածային մշակույթը, հեռուստատեսային աղմուկը: Այսինքն` պոեզիան «անտերուդուս»… կին է, ում… հիվանդ հոգին ապրում է հիվանդ մարմնի մեջ վարձով` վտարվելու սպառնալիքի տակ… («Անտերուդուս»), իսկ նրա էությունը նման է… կավի անձև զանգվածի, ում վրա ամեն ոք կարող է թողնել իր ոտնահետքը, և ում կավից կարող ենք «վերցնել և ծեփել… դժբախտությունը («Մնայուն արժեքներ»):
Արփի Ոսկանյանը, իհարկե, դեռևս «Ծիկ» ժողովածուում (2001) հետաքրքիր մետամորֆոզներ էր ապրում «Ծիածանից» մինչև «Պարա-պարա-նո-յա»: Այս վերջինը` «Անտերուդուս» ժողովածուն, արդեն չի կրում անցման դրաման (որը չի վրիպել նախորդ տասնամյակի քննադատության աչքից), այլ ուղղակի «նկարագրում է» պոեզիայի դեպրեսիվ ընթացքը (լուսանցքային բնույթը), անկատար «հեղափոխության» ողբերգությունը…Ու թեև կարող ենք այս համակարգի հիման վրա վերլուծել նրա գործերը, ինչպիսիք են «Արտագաղթ», «Երազներ քո մասնակցությամբ», «Հայաստան ջան» և այլ ընթերցվող գործեր, բայց մի հատվածի մեջբերում «Պոեզիայի փշուրներ» բանաստեղծությունից կարող է մեկնաբանել վերը ասվածը.
«Քրջի բազառի վաճառողը
փորձում էր սաղացնել վրաս
մեկ որպես հնություն,
մեկ էլ որպես մոդայի վերջին ճիչ`
հոյակապ հասկանալով,
որ այն ոչ մեկն է, ոչ էլ մյուսը:
Ուրեմն` անհնար է ուղին Ոսկանյանի համար` հասնելու պոեզիայի էությանը, ոգուն, քանի դեռ մասնատված է Ոսկանյանի պոեզիայի աշխարհը: Ուստի «պոեզիան հակատեքստ է»` կազմալուծվող աշխարհի պատկերը: Կամ, ինչպես բանաստեղծուհին է սիրում ասել, «պոեզիան պոզ է», որ բառախաղ լինելուց զատ` երկու իմաստով էլ ընկալում է պոետը. այն է` «անպատվության ու գերագույն պատվի նշան…»: Այսինքն` «պոզը նաև թագ է» նշանակությամբ` պոեզիան նույնն է, ինչ «ամբոխի գվվոցի միջից լսվող անհատի ձայնը` ձայն բարբառո հանապատի», իսկ… «անտերուդուս» նշանակությամբ` արտագաղթ է ներսից …դեպի անհուսություն, ինչպես «Սնամեջ եղեգի նման» բանաստեղծության մեջ ասվում է`
սնամեջ եղեգի նման որ լցված է քամով
որ աճում բարձրանում է
արտացոլանքը նետում
անշարժ ջրի վրա
արմատներ կգցեմ ասֆալտի մեջ
այդքան մերկ և այդքան անտեղի…
Ինչու՞… որովհետև պոեզան… անտերուդուս կին է… որ միշտ «սիրահարվում է նույն մարդուն», ապրում է «տնվորի պես» իր աշխարհի միայնության մեջ, հավաքում է ու զարհուրում «պոեզիայի փշուրներից» (նույնանուն բանաստեղծության մեջ),  թեև, բանաստեղծուհու վկայությամբ, «ամեն մի փշուր մի մեծ աշխարհ է` աշխարհից էլ մեծ…»: Բայց միևնույն է` պոեզիան անհնար է… այս աշխարհի «հեռուստաընթրիքում», որովհետև… սերն…«անփուշ վարդ է», ինչպես ասում են` պոզ ունի գլխին, «մերկ է արքան», ահա թե ինչու է բանաստեղծուհին ասում` «…ի՜նչ դժվար է, օ՜ սիրահարվելը»…

— Դ —

Ժամանակակից աշխարհի հակասությունն ու բարդությունը արտահայտում է քաղաքը: Քաղաքը մի վայր է, ուր տարածությունն ու ժամանակը միասնական են, անտարանջատելի և հակասական: Նոր սերնդի պոետները, իհարկե, բան ունեն սովորելու ավագներից` 60-ականներից: Նրանց համար քաղաքը տոպոսն է` լեզվական վայրը: Նորերից` Վահե Արսենի «Կանաչ աստվածների վերադարձը» (2007) ժողովածուն նույնն է դավանում, իսկ Կարեն Անտաշյանի «Անտաշատ.  պոեզիա 78%» (2009), ինչպես հուշում է վերնագիրը, ժողովածուի սկզբում գրված տուրիստական ուղեցույցը` բնակավայր-մեհյան է, մեկուսարան և ուխտատեղի:
Քաղաքի ու տոպոսի նույնության հարցը, իհարկե, հետաքրքիր երևույթ է: Բայց պարադոքսը այլ է. որոշ քննադատիկներ, պայմանականություններից շփոթված, Կ. Անտաշյանի ժողովածուն հայտնություն համարեցին, թեև, ոգևորությունից զատ, կարելի էր ասել`ժողովածուն ինքնատիպ է… Որ գործը հաջողված ռիթմ ուներ, կասկածի ենթակա չէ, և զուր չէր Կարենը ժողովածուի առաջին բաժնում («Բերքի տոն») հունձք խոստանում` բնաբան ընտրելով Ղուկասի ավետարանից` ասելով` «…նոր գինին նոր տկերի մեջ պետք է ածվի…»: Նորը, իհարկե, Անտաշատ քաղաքն էր, ինչի ուղեցույցը չափազանց առարկայացված է, ինչի  կարիքն անշուշտ չկար: Բանաստեղծը առարկայական մանրամասներով նկարագրում է և, ինչպես պարզվում է, թերագնահատում է դրանով ընթերցողին` պարտադրելով իր «սխեման» իբրև քաղաքի ուղեցույց, քաղաքակրթության պատմություն` առնվազն հակասելով ինքն իրեն, թեև սկզբում քաղաքը ընկալվում է որպես ուխտատեղի, պոեզիայի վայր, որի ամբողջության պատկերմանն է ձգտում ծեսի և հաղորդության միջոցով: Հնարավո՞ր է, թե՞ անհնար… հեղինակը փորձում է պատասխանել ժողովածուի երկրորդ մասում, որն անվանում է «զրո»: Զրոն կամ ոչինչը խոսքի հակադրության վայրն է, որ, ըստ բնաբանի մեկնության, «նվազագույն խաղարկային իրավիճակն է»: Այսինքն` ընթացքը, որ ունի «Սկզբնախաղ» և «Կոմբինացիաներ» (թվով 5), որը գուցե և իմաստ չունի կամ իմաստ ունի այնքանով, որքանով գնդակի համաչափ շարժումը խաղի ընթացքում, երբ ձեռքի շարժումը գետնի և ձեռքի միջև պահում է նույն տարածությունը: Ուստի հենց սկզբից Անտաշյանն ասում է, թե «ի սկզբանե վերջն անխուսափելի դարձավ…, և կարևորվեց ընթացքը ժամանակի և տարածության կոնկրետությամբ, որն ունի իր օրենքները, ծեսը և սովորույթները: Այնուհետև`
Այն օրվանից, երբ կարևորն ընթացքն է,
կաթնասունները դրսևորում են
ընդգծված խաղամոլություն:
Խաղը միշտ հնարավոր է սկսել սկզբից:
Խաղը ցրում է իրական վերջի
մասին ծանր մտքերը:

Բայց հնարավո՞ր է արդյոք պոեզիան, երբ կա ընթացքը, թեև կա-ի ենթատեքստն է, որ թվում է` ինչ-որ իմաստ ունի: Անտաշատը, ուրեմն, անհնար է…իբրև պոեզիա, ինչը տեսնում ենք «Ագռավաքար» և «Պոեզոթերապիա» շարքերում, որոնք կապված են միմյանց պոեզիայի և իրականության միասնության անհնարինության պատճառով:
Կ. Անտաշյանը դիմում է մեզ ծանոթ ռիթմերի` ժխտելու, դասականազերծելու պոեզիան: Հաջորդ շարքը անվանելով «Ագռավաքար»` Անտաշյանը անհնար է համարում ելքը… ճգնաժամից, քանի դեռ իշխում է կեղծ-հայրենասիրական քնարիկան կամ մենախոսական քնարը (ինչը նկարագրվում է «Ճամփորդական նոթագրումներ», «Միոտնուկներ» բանաստեղծություններում): Իսկ Մանդելշտամն ասում էր` «չի՛ք քնարերգություն առանց երկխոսության» (Ե., 1992, էջ 187)): Թերապևտիկ «միջամտությունը» ենթադրում է սակայն ճգնաժամի ընթացքի նկարագրություն, որ կարող է անել Նիցշեական խանդավառ պոետը: Նրանցից (հին ու նոր պոետներից), «հոգնել է» սակայն փիլիսոփան, որովհետև`ասում է`«չափազանց ծանծաղ են ինձ համար բոլոր այդ մանր-մունր ծովերը»: Քնքշության տենդով բռնված այդ պոետներին մերժում է և Կ. Անտաշյանը` «Ագռավաքար» շարքում քննադատելով հենց պրոցեսը, բայց, միաժամանակ, «աշխարհը փրկելու փորձը», մարդուն և աշխարհին ճգնաժամից փրկելու փորձը համարելով ապարդյուն… պոեզիայի ճանապարհով: Ինչու՞… որովհետև պոեզիան… ինքնասպանություն է: Ուստի Անտաշյանն ասում է` «պոեզիան / շինարարության 5-րդ հարկից/ քո գլխին ընկած քար է:/ Բաբախ… ժպիտ…թաթիկով ենք անում…/ և ա՜ն-պա՜յ-մա՜ն հրաժեշտից առաջ/ օդային համբույր/ առանց քեզ շարունակելի աշխարհին»: Միայն չկա-ն, չստացված կյանքերը «պոեզիա դառնալու շանս ունեն»… Ուստի թերապիան ինքնափրկություն չէ, թեև ճանապարհ է… Միայն թե կարիք չկա առայժմ խոսել պոետական հայտնության մասին, և Կարենը, կարծում եմ, մեզ հասկանալով, հաջորդ ժողովածուներում կձերբազատի չհիմնավորված ծանոթագրումներից: «Անտաշատը», ճշգրիտ ասենք, անհաջող քայլ չէ և ճանապարհ որոնողի հույս է ներշնչում, բայց` սխեմազերծման, պարզություններից խուսափելու ճանապարհով:
Քաղաքը որպես աշխարհընկալման տեսադաշտ, ուրույն հորիզոն է ընկալում Վահե Արսենը: Հեղինակի «Կանաչ աստվածների վերադարձը» (2007) ժողովածուն, որ վերջին տարիների քննարկվող և թարգմանվող գործերից մեկն է, մի յուրահատկություն ունի, բանաստեղծը փորձում է նվաճել քաղաքի տոպոսը, լսում է նրա ձայները, ռիթմերը, փոխակերպումները, ընդվզում է երկաթյա մեղուներ ծնող, ֆոտոթղթի վրա նկարված, ափի մեջ կանխորոշված քաղաքի և քաղաքակրթության դեմ, թողնելով, որ ներաշխարհը հոսի դուրս: Այսպիսին է «Ճեպընթաց մինչև արևը» շարքից անցումը «Երևանյան և համամարդկային ընդվզումները» շարքին, ուր բանաստեղծը որոնում է այլ չափումներ, որովհետև` «չափումները փոխվում են ակնթարթում, / անհայտությունը արդեն հայտնի է կամ հաստատապես անհայտ…»: Ինչու՞: Հարցնում է նաև բանաստեղծը`
կարո՞ղ է միտքը քաղաքներ կառուցել
արևի հակառակ կողմում,
հեքիաթ, որը ավարտ չի ունենում…
Վահե Արսենը անավարտ հեքիաթը և պատրանքն է համարում երջանկությունը, որովհետև խոսող գետի ալիքավոր այտերին ինքն է արտացոլված կամ` «…թե՞ կրկին խաբկանք է, / և գետը այս այնքան էլ միամիտ ու պարզ չէ, / որքան թվում է…»: Բանաստեղծը սպասում է կանաչ աստվածների դարձին (նույնանուն բանաստեղծության մեջ)` հակադրվելով քաղաքին, նրա առօրյային` ճանկռելով հող-ծառ-խոտ զանգվածը, ընդվզում է` ճանաչելու տեսանելի աշխարհի հակադիր կողմը, զգալու մարդ- Աստված, ում ապրելու ճիշտ ուղին մերձավորին սիրելու երազն է…
Վահե Արսենն, իհարկե, օժտված է, որոնող և կարիք ունի… վերադառնալու դեպի ներաշխարհ, ճանաչել և վերապրել հոգին, որ բանաստեղծի ինքնության պարտադիր պայմանն է: Արսենի փորձարկումները առայժմ ճանապարհի փորձարկումներ են, որոնք ունեն ինքնություն, շարժում և պոտենցիալ: Մենք, ուստի, գործ ունենք վաղվա բանաստեղծի հետ…
Այս բանաստեղծների շարքում, իհարկե, անհնար է չխոսել նաև Հուսիկ Արայի պոեզիայի մասին, ով «Սևագրություններ» ժողովածուում (2004) պոետին և պոեզիան սահմանում է այսպես.
Ես այն եղեգն եմ, որ չի կոտրվում,
որ դառնում է փող ու կանչ առհավետ,
և հավակնում է լեռան բարձունքում
վեճի մեջ մտնել աստվածների հետ:
Վեճը, իհարկե, ճանապարհի վեճ է, որ մղում են «լուսանցքի մարդիկ» (նույնանուն ժողովածուում, 2003),և նրանց ապրելու (կեցության) վայրը արվարձանն է և մեծ քաղաքը` տարածության և ժամանակի կոնկրետությամբ, ինչը Հուսիկը նկարագրում է «Տեղայնացում», «Քաղաքը» շարքերում, «Երևան քաղաքը» պոեմում, որը, իմ քննադատ ընկերը չի սխալվում, մեկնաբանում է` խնդիրը համարելով ոչ թե քաղաքի ճանաչողությունը, այլ քաղաքի` իբրև կենսագրություն և ճակատագիր ընկալումը6: Քաղաքը, ուրեմն, ամբողջական աշխարհի բնագիրն է, որի տեքստը հյուսում են «լուսանցքի մարդիկ»` իրենք էլ լրացնելով, հավելելով, հետգրությամբ վերապրելով իրենց ապրած ժամանակը և կեցությունը… Հուսիկ Արան, իհարկե, պոեզիայի դավանանքով ձգտում է աշխարհը պատկերել ամբողջական, ինչը հնարավոր չէ «քաղաքը գրելու տեքստում», բայց… հնարավոր է սրբազան տեքստին «հաղորդվելու մեջ», ինչպես «Բուրմունքի հիշողությունը» («Գրեթերթ», սեպտ., 2010) շարքում, որը կրկին ունի իր հետգրությունը: Հուսիկը «աշխարհի հնագույն սիրերգի միջով» ապրում է ժամանակը, «բնության երանգներով` կյանքը ամբողջական», վայելքը կյանքի և սերը, որն այնքան գրավիչ է, հասուն, ուստի այս շարքը վերջին տասնամյակի պոետական հայտնություններից մեկն է, որի ճանապարհով էլ պետք է գնա Հուսիկ Արան, մանավանդ` նրա նախորդ գործերում, այնտեղ, ուր լսելի է բանաստեղծի ներքին ձայնը, հրաշալի գործեր են գրվում, ինչպիսիք «Ուլիսը», «Բանաստեղծություն մորս», «Բանաստեղծություն որդուս»…
Ընդհանուր առմամբ, ահա այսպիսին է պոետական այս վերջին տասնամյակի շրջապտույտը, որը պետք է քննել համակարգի և պատմականության «ներսում», ինչը շաղկապված է գրական նախորդ (ավագ) սերնդի անցած ճանապարհին և փորձառությանը… Ու թեև, ինչպես տեսնում ենք, մեծ իմաստով, գրական նվաճումները կամ խոստումնալից են, կամ` ուղղակի ասած… չունենք, ավելի ճիշտ` չունենք այնպիսին, որի նշանակությունը համեմատելի լինի 60-ականների նվաճումներին, բայց հույս ունենք, որ սա վերջին միտքը չէ, որ «զարմացնում» է մեզ… Չէ՞ որ ժամանակը ետադարձ շրջապտույտ չունի և միակ հանգրվանը հույսի… գալիքն է, ապագայի տեսիլքը…, որ թե՛ ճանապարհի, թե՛ անունների խոստումներ ունի:

1. Ռոմիկ Սարդարյան, Օրվա արև, Ե., 2010, էջ 60:
2. «Вопросы литературы», январь-февраль 2006, ст. 36:
3. Վ. Մայակովսկի, Երկեր, Ե., 198