Հրաչյա Սարիբեկյանի «Այնտեղ աչքերդ երբ բացես» (2018) պատմվածքների և վիպակների ժողովածուի հրապարակումը արդի հայ արձակը մեկնաբանելու, քննադատական մեր գրառումները հավելելու հնարավորություն ընձեռեց: Բանն այն է, որ Սարիբեկյանի մեկուկես տասնամյակ առաջ հրապարակած «Գուշակություններ հայելիներով» (2003) ժողովածուն՝ հեղինակի առաջին գիրքը, գրախոսել էի՝ հեղինակի արձակը մեկնաբանելով դարասկզբի գրական ընթացքի համապատկերում: Իսկ Սարիբեկյանի մուտքն, անշուշտ, հասուն գրչի և օժտված արձակագրի վկայություն էր, ում քննադատությունը չէր կարող չնկատել: Բայց ամեն մի նոր դժվար սկիզբ է ունենում: «Գրական թերթի» խմբագիրը՝ մեր հայտնի արձակագիրներից մեկը, «համոզում» էր չհրատարակել այն, ասելով, որ հեղինակը դեռ երիտասարդ է և այդպիսի գնահատականը դեռ պետք է վաստակի… վաղ է նրա արձակի վերաբերյալ այդ մակարդակի խոսակցությունը և այլն… Կոնֆլիկտը հանգուցալուծելու միտումով Հովհաննես Գրիգորյանը մեր հոդվածը տեղադրեց ԳՄ-ի էլեկտրոնային հավելվածում, վերնագիրը՝ «Իմ մեջ անտես մի ժամացույց կար», որի մեկնաբանական ելակետը Սարիբեկյանի արձակի համակարգի ձևավորման հարցադրումներին էր վերաբերում: Ուստի այն, մեր կարծիքով, արդիական է նաև գրողի «Այնտեղ աչքերդ երբ բացես» ժողովածուի պատմվածքները մեկնաբանելու համար ևս: Եվ, կարծում եմ, աշխարհայացքի նույն ընդհանրությունն է նկատի ունեցել հեղինակը թերևս, որ վերջին ժողովածուում զետեղել է ոչ միայն նոր գրված պատմվածքները, այլև «Հուդայի արդարացումը» և «Գուշակություններ հայելիներով (ներառյալ մեկնություններ և խրատներ)» վիպակները, որոնք, թերևս պարզ է ասվածից, հրատարակվել են և առաջին գրքում: Հեղինակը դրանք առանց որևէ հավելման կամ խմբագրման ընդգրկել է նոր ժողովածուում ևս: Ինչո՞ւ:
Քանի որ հարցը ուղղված է կրկին Սարիբեկյանի արձակի համակարգի քննությանը, ապա ասենք, որ այն ունի ստրուկտուրալ միասնություն, հետևաբար և՝ աշխարհայացքի ամբողջություն: Ուստի, կարելի է ասել, սկսած «Գուշակություններ հայելիներով» ժողովածուից մինչև «Այնտեղ աչքերդ երբ բացես», ինչպես նաև «Երկվորյակների արևը» (2012) վեպը ունեն նույն ելակետը, որ հետևյալն է.- պատումը նկարագրում է ոչ թե անձի երկատվածությունը երկու աշխարհների՝ իրական և հայելային կամ մետաֆիզիկականի միջև, այլ, ընդհակառակը, մարդու ճակատագիրն ընկալում է աշխարհի միասնության, տարածության և ժամանակի ամբողջության պարագծում: Այլ բան է սակայն, որ Սարիբեկյանի արձակի հերոսն է մասնատված՝ ինչպես կյանքի և մահվան եզրով քայլողը կամ, ինչպես Սարիբեկյանն է «Գուշակություններ հայելիներով» վիպակում «կամրջի բազրիքով բաժանված» տուն տանող ճանապարհի պատկերում նկարագրում, բազրիքի գծից այնկողմը ընկալելով իբրև անդունդի պատկեր և մահվան կոսմոս, այսկողմը՝ կյանքի: Եվ թեև հայելային իրականության պատկերում կյանքը արտահայտվում է մահվան, մահը՝ կյանքի միջոցով, սակայն, ընդհանուր ասած, հեղինակը կյանքը և մահը ընկալում է որպես միմյանց արտացոլող երկվորյակներ: Պատահական չէ ուրեմն Հ. Սարիբեկյանը ժողովածուն վերնագրել «Այնտեղ աչքերդ երբ բացես», որ նաև պատմվածքներից մեկի վերնագիրն է, ուր այնտեղ-ը այստեղի ժամանակային ընկալման պրոյեկցիան է և շարունակում է իբրև շրջանագիծ կրկնել ինքը իրեն՝ ձևավորելով, եթե կարելի է այսպես ասել, ժամանակի տարածության գաղափարը, ուր տարածությունը հայելային է, իսկ ժամանակը՝ մետաֆիզիկական, որն իբրև «երազի իրականություն» է ընկալում հեղինակը: Իսկ երազի կամ այլաշխարհի «իրականությունը» միասնական աշխարհի, կերպարի ամբողջականության հասնելու խարիսխն է, ուր ժամանակը և տարածությունը փոխակերպվում են միմյանցով, արտահայտում են միմյանց: «Այնտեղ աչքերդ երբ բացես» պատմվածքի սյուժեի դրվագում ահա ինչու այնտեղ-ի գաղափարը պատմող-հեղինակը բացատրում է իր՝ Երուսաղեմ մեկնելու նախօրեին քրոջ երազում մահացած մոր հայտնվելու նկարագրությամբ, ուր այնտեղ-ը՝ Երուսաղեմը, մահվան կոսմոսն է: Քաղցկեղից մահացած մոր դեմքը հարթվել էր քրոջ երազում, ջղակծկումները, ցավը անհետացել էին դեմքից, և խաղաղվել էր մայրը: Իր՝ հեղինակ- պատմողի սպանության դրվագում էլ մոր խաղաղված դեմքը պատմողը նմանեցնում է հեշտանքից խաղաղված արաբ կնոջ դեմքին՝ ինչպիսին տեսել էր քույրը մոր դեմքը երազում: Ուստի այնտեղ-ի գաղափարը պատմողը ընկալում է որպես այլաշխարհի հետ միասնության գաղափար, ուր կերպարը, թվում է, կարող է հասնել ամբողջության: Իսկ այսիրականության հայելային պատկերում անձը և կերպարը մասնատված է, օտար է եսը ինքն իրեն և անհաղորդ միջավայրին (ինչպես հայելային իրականության պատկեր): Հնարավո՞ր է սակայն կերպարի ինքնաճանաչումը և ինքնագիտակցումը, թե՞ անիրական երազ է, հուսալքության արահետ, երբ Սարիբեկյանի կերպարը վերապրում է անցման դրաման՝ հայելային իրականությունից հասնելով մի սահմանագիծ, որից այնկողմ անդունդն է կամ գերեզմանափոսը, եկեղեցին, իսկ այսկողմը՝ սոսկ այնկողմնայինի պրոյեկցիան: Դեպի անդունդ տանող ճանապարհը, որ անցման, մեղսաքավության, ինքնաճանաչողության ուղի է Սարիբեկյանի արձակում, լաբիրինթոսի պատկեր է, ինչպես Երուսաղեմի նեղլիկ փողոցները, իսկ անանուն կինը՝ մահվանը ձուլվելու, ինքնության անդունդը ընկղմվելու ուղին: Ահա ինչու «Կույրինը կույրին» պատմվածքում ծերունուն ուղեկցող պատմող-հեղինակը գերեզմանոցն ընկալում է իբրև «վիթխարի լաբիրինթոս», որի կենտրոնում ծերունու շիրմաքարն է, ում սակայն իր իրական անունը չի ասում պատմողը, ինչն էլ դառնում է փախուստի, մահվանից և անդունդից փախչելու իր հնարավորությունը: Սակայն, ինչպես ասվում է պատմվածքի բնաբանում՝ «Մեռյալներին ձեռք չմեկնեք» (Էննի Փրու), որ նույնն է իր իմաստով, երբ մեջբերվում է Անրի Միշոյի միտքը՝ «Երբեք չճամփորդես մեռյալի հետ», իսկ մի այլ գրության մեջ հաստատում՝ «Ցանկացած զբոսանք, անգամ գերեզմանոցում, պետք է հետաքրքիր դարձնել» (Մալքոլմ Լաուրի)1: Հետևաբար, ինչպես ասվում է (ասում են) «մեռյալները ողջերից զորեղ են և ավելի շատ» (23): Կույրը կույր չէ այլևս մահվան և անդունդի խորքում: Հաղորդությունը մահվան աշխարհին հնարավոր է այլաշխարհի, երազի իրականության մեջ, որ քննության նյութ է դառնում Սարիբեկյանի «Հաղորդություն» պատմվածքում: Պատմողը, ինչպես ասում է, ընկուզենու ստվերում գիրք էր կարդում, երբ հանկարծ նույն ընկուզենու տակ ինքն իրեն «քնած է տեսնում»: Երազում գլխատվում էր նա և ցավ չէր զգում: Գոյությանը անհաղորդ հերոսը հուսալքության պատկեր է ներկայացնում. արյան կաթիլները վերնաշապիկին, տատիկի թաշկինակը, որ քթից եկող արնահոսքն է դադարեցնում և «գլխատման դրաման» «քնի մեջ, որի իմաստը դեռ չէր բացահայտել ինձ (հեղինակին)» (24): Ինչպես հավելում է. «Իմ աչքերն ասես բացվել էր ուրիշ աշխարհի վրա: Նա արթնացել էր մի աշխարհում, ուր ծանոթ ամեն ինչ փոխված էր երևում, բայց նույնն էր մնացել: Ես իրականության մասին գաղտնի մի հմայության էի արդեն տիրապետում, որին ոչ ոք չէր հավատա» (25): Հաղորդությունը, որ կերպարի անցման դրաման է, գոյության վերապրւմը, մահն իբրև դիմակ է ընկալում (ինչպես անդեմ դիմակ, որ մեկ ուրիշի ներկայությունն է): Բայց մահվան շրջագծի մեջ եսը ամբողջական է: Այսինքն՝ այլաշխարհի, գոյության ամբողջականության մեջ է, որն անհնար է թերևս, ինչպես որ անհնար է երազի ըմբռնումը իբրև իրականության ընկալում, ուր ժամանակը և տարածությունը այլ չափում ունեն: Ուստի Սարիբեկյանի հերոսի հաղորդության դրաման ինքնաճանաչողության դրամա է, որ, վերապրելով մահը, հանգում է ինքը իրեն, իր գոյությանը, ուստի՝ մահը շնորհ է (Դերիդա), որի հայելային պատկերը կերպարի հուսալքված, մեղսավոր եսի ապրումն է նկարագրում: Հետևաբար կերպարը, որպես այդպիսին, սոսկ ինքն իր և նախնիների անվան երկվորյակն է՝ որդին հոր և պապի, պապը՝ որդու, առհասարակ՝ նախնիների: Ուրեմն՝ մահը և կյանքը երկվորյակներ են՝ ինչպես պապի և որդու ճակատագրի միասնության գաղափարը, որ, ինչպես ջրի հայելու խորքում, տեսնում է և վերապրում պատմողը «Հաղորդություն» պատմվածքում հոր, պապի և իր դիմագծերի նմանության մեջ, որ փոխանցվել էր ոչ միայն դեմքի, այլև արյան (ճակատագրի) միջոցով: Հետևապես՝ «արյունը գետ է,- ասում է հեղինակ- պատմողը,- որ սկիզբ է առնում նախահորից ու հոսում մեր անոթներով» (26): Արյո՞ւնն է սակայն, որ ժառանգել է հորը և որդուն նույն դիմագիծը, թե՞ ճակատագրի, գոյության բեռի ընկալումը, որ «Նրա անունը դարձել պատմական ազգանուն, իսկ անունները պապից անցել թոռանը՝ հաստատելով, որ տոհմում բոլոր մեռնող ու հարություն առնողը նույն մարդն են» (26): Ահա ինչու տոհմի ժառանգությունը այն վեմն է, որի վրա հիմնվում է ոչ միայն հավատի եկեղեցին (ինչպես նույնանուն պատմվածքում), այլև, ինչպես Սարիբեկյանն է ասում, «աշխարհի անընդհատությունը», այսինքն՝ կյանքի և մահվան շրջանագծի կրկնությունը, որը, իբրև միասնության գաղափար, ապորիա է, ինչպես Զենոնի ապորիան, որ Ա կետից Բ կետ շարժումը անհնար է համարում: Այս նույն բնաբանն է մեկնաբանում Սարիբեկյանը «Ապորիա» պատմվածքում, որ կյանքի և մահվան, գոյության և լինելության միասնության անհնարինությունն է արտահայտում մոր մահվան, մենակության և մեկուսիության սյուժեում, ինչպես «Կույրինը կույրին» պատմվածքի փախուստի, մահվանից խույս տալու նկարագրության պատկերում, այդպիսով՝ մոր մահվան պատումը ընկալելով իբրև զգացողություն, բայց ոչ իբրև իրական ապրում: Հեղինակը նկարագրում է այն որպես կյանքի և մահվան հավասարակշռության պատրանք, որ նաև սիրո պատրանք է՝ ինչպես կնոջ արգանդ վերադառնալու, նախասկզբի իր ինքնությանը ձուլվելու անցում և վերապրում: Հնարավո՞ր է այս անցումը սակայն, երբ նախնական մեղքը՝ իբրև Աբելի սպանության պատում կամ այնպիսի զգացողություն, որ ոչ թե մարդու էության մեջ է, այլ նրա (մեր) կողքին, ինչպես օտարված իր եսը: «Կայենի արդարացումը» վիպակը ահա ինչու, իբրև նախնականի վերապրում, որքան էլ սրբազան խոսքի արտահայտությունն է կամ դրա ֆաբուլայի հայելային կրկնությունը այսիրականության մեջ, այնուամենայնիվ, որպես սպանության պատում՝ անդեմ պատում է, «ասես Աբելն սպանել է ինքն իրեն» (96): Իսկ ավելի ուշ, Սարիբեկյանը հարցադրումը մեկնաբանում է ուղղակիորեն՝ Աբելին սպանել է Աբելը (կամ՝ մի ուրիշ Աբել): Վիպակի բնաբանում ահա ինչու մեջբերված են Ծննդոցի և Հայտնության երկու հակադիր գաղափար, երբ՝ «ո՞ւր է քո եղբայր Աբելը» հարցին Կայենը պատասխանում է՝ չգիտեմ (Ծննդոց 4: 9), իսկ Հայտնության (16: 19) գրքում ասվում է՝ «նրանք հայհոյեցին Աստծուն»:
Ինչևէ, սա մի պատում է, երբ հեղինակը պատկերացնում է մի սպանություն, երբ ինքը՝ պատմողը, «նույնացել է մարդասպանի հետ», որ նույնն է՝ «Աբելին Աբելն է սպանել», որովհետև իր և Աբելի անվան կրկնությունը ճակատագրական է այնքանով, որ «Եվայի թաքստոցից է պատկերացնում սպանությունը» (109) կամ «Աբելի մահվան մեջ դեր է ստանում նրան փրկելու ճիգը» (111), որ չհասցրեց մտադրություն դառնալ, երբ պատմողը Աբելի հետ հայտնվել էր անդունդի եզրին: Ուստի անդունդի ահ կար մահվան պատումի մեջ, Կայենի և Աբելի հայացքում: Եվ անդունդի ահի խորությունը հազարամյակների ահ է, ինչպես մահվան անդունդի առջև կանգնած մարդը, որ քարեր էր նետում՝ «այն ժամանակ ներքև, հիմա՝ վերև, թեև իմ շպրտած ոչ մի քար անդունդից դուրս չի գալիս, բոլորն էլ վերադառնում են» (113): Միայն մի քար, իբրև մահվան բեռ, Աբելին հաջողվել է վերև նետել անդունդից, ինչպես «Հոգեհանգստի ձյունը» պատմվածքում է նկարագրվում, ուր հերոսը, կնոջ և երեխայի հետ հայտնվելով տնից դուրս, ինչպես տարածության կապանքից ազատագրված մարդը, «աշխարհը տեսլական է տեսնում» և թվում է՝ «փաթիլները ոչ թե իջնում, այլ գետնից ելնում էին վեր», «որտեղ տարածության հետ հրաշք է կատարվում» (55): Իրականության այս փոխակերպումն է, որ պատումի սյուժեում, ինչպես «Գուշակություններ հայելիներով» վիպակում, իբրև իրականության գոյաբանական ըմբռնում, որն արտահայտվում է հայելային իրականությանը հակադիր, կամ՝ որպես ընկալման շրջված բացատրություն, պատմողը ժամանակն ըմբռնում է տարածության այնպիսի փոխակերպմամբ, որ հնարավոր է դառնում ասելու՝ «իմ մեջ անտես ժամացույց կար»: Ուստի դառնալով մեկուկես տասնամյակ առաջ մեր գրությանը, կարելի է մեջբերել այն, հավելելով կրկին, որ թերևս կարիք չկա տեքստը խմբագրելու այն իմաստով, ինչպես որ Սարիբեկյանի վիպակներն են հրապարակվել կրկին առանց որևէ հավելման: Ես էլ, թերևս, իբրև քննադատության փորձառության փաստագրում, ներկայացնում եմ նույնը՝ ինչպես ասվածի և ասելիքի կրկնվող շրջանակ, որ ենթադրում է հանդես գալ որպես այլ մեկնաբանություն…

«Իմ մեջ անտես ժամացույց կար»
Գրական մերձության մեջ մի հրաշալի առեղծված կա՝ անլուծելի, լուռ ու հմայող, երբ հեղինակը, ինչպես իր բնագիրը, աչքիդ առաջ կերտվում, վերապատմում է անձայն, բայց տեսողական ժեստերով՝ նույնը, ինչ արդեն հրապարակել է… Հրաչյա Սարիբեկյանն իր վանաձորյան բարբառով ասես «թաքնվում է» ինձնից, «օտարանում» իր պատմածից, բայց անձի «կեղևի» տակ այն անհանգիստն է, որ համեստության նման է և նման չէ միաժամանակ, որովհետև այդ թաքուն լռությունը «ճեղքվում» է, երբ ընթերցում ես նրա «Գուշակություններ հայելիներով» (2003) անդրանիկ գիրքը: Խոսքդ հասունանում է ինքնիրեն, որ հանդիպադրվում է Հրաչյայի բնագրին (խոսքին), որ զարմանալիորեն զտված, հղկած է գրչի ինքնությամբ, երկխոսության ձգող: Չեմ ուզում ասել՝ արձակագրի համար «այս տարիքում» հասուն է ահա, կամ՝ արձակագրի «որոնումների…», «գրական միտումների և ազդեցության…», այլ պարզապես… ճշմարիտ եմ ասում. երիտասարդ արձակագիրը (առաջին գրքով, որ քիչ է հանդիպում արձակում) գրականություն է ստեղծել: Ուստի քննադատության «երկխոսությունը» այս պարագայում մեկնության ձգտում ունի: Քննադատության, որի խնդիրը բնագիրը մեկնաբանելն է, որով ի հայտ է գալիս մի այնպիսի «շրջասություն», երբ գրականության ինքնությունն արտահայտվում է լեզվի մեջ և նրա սահմաններում:
Մեզ համար, իհարկե, կարևորը նոր դարասկզբի գրական որոնումների և ընթացքի շրջագծում Հ. Սարիբեկյանի արձակի քննությունն է, որ կարող է ի հայտ գալ մեկնաբանական շրջանակի ընդհանրության մեջ, ուստի ասենք, որ Հ. Սարիբեկյանի «Գուշակություններ հայելիներով» գիրքը արդի հայ արձակի համակարգում, հարցադրումների առումով, միայնակ չէ: Արձակագրի այս գրքի միտումները կան արդեն 90-ականների արձակում: Կարևորն այն է սակայն, որ գրողը այդ ամենի մեջ որոնում է իր ինքնությունը, ոճը, արտահայտության ձևերը, որոնք վերլուծելի են Սարիբեկյանի արձակի ժանրային փոխակերպումներում:
«Գուշակություններ հայելիներով» վիպակը, որը նաև գրքի վերնագիրն է, ունի ենթավերնագիր՝ «ներառյալ մեկնություններ և խրատներ», ինչպես նաև՝ Աստվածաշնչային հղումներ թե վերոհիշյալ, թե «Կայենի արդարացումը» վիպակներում, որոնք հուշում են. — Հ. Սարիբեկյանը մի որոշակի ժամանակի և տարածության մեջ ստեղծում է այնպիսի բնագիր, որը պրոյեկցիա չէ, այլ անդրանցական կապով արտահայտված մեկնություն, որը չի տրոհված «բանի» ակունքից: Ահա ինչու մետաֆիզիկական տարածությունը անհետանում է, երբ ժամանակը խտանում է և բացահայտվում նրա սահմանով, ուստի պատումի առանցքն էլ «նեղանում է», և Սարիբեկյանի արձակում իշխում է արդեն «բառը» իր քնարական իմաստներով՝ իբրև նշանակ կամ խորհրդանիշ: Սակայն հաղթահարում է էպիկականության սահմանը և ընդգրկվում նրանում, երբ այն հանդիպադրվում է արդեն «պատումի» մի այլ առանցքում, որ բնագրին զուգահեռ ստեղծել է արդեն մշակույթը: Հետևաբար Սարիբեկյանը, իր պատումին զուգահեռ, «ապրում է» և իր կերպարին տանում այն ընթացքով, ուր «տարածությունը շախմատի տախտակի նման ծուղակ է», իսկ «սեփական անունդ խայծ է, որ անծանոթները անունդ տալով… քեզ բացահայտելու առաջին քայլն են անում»2: Սա է պատճառը, որ «Կեցությունը և Տոնո Տալյանը» պատմվածքում, «Կայենի արդարացումը» վիպակում, կերպարները ունեն անուն, որոնց հայտնվում են «նմանակ»- անվանակիրները, իսկ «Գուշակություններ հայելիներով» վիպակում՝ պատմողը «անուն» չունի, որին կարող ենք ճանաչել ենթատեքստում կամ այն զուգահեռում, որ վիպակի հղացման միջոցով կարող է հանդես գալ: Մետաբնագրային այս ներքին կապի ընկալման մեջ, ուրեմն, «տարածությունը ետ է մնում», լեզվական մի ներքին շրջասությամբ պառակտում Սարիբեկյանի պատումը, որը սահմանազանցում է, մտնում այնպիսի ժամանակի մեջ, որ բնազանցական է — կամ՝ սահմանային բախումով կրկնվում է նրանով: Ուստի Սարիբեկյանի արձակում իշխող են դառնում ոչ միայն անուն- նշանակները, այլև «գործողությունը» կազմակերպող այնպիսի լեզվական նշումներ, ինչպիսիք՝ գնացք, քաղաք, անդունդ, արահետ, մահ,- և այլն, որոնք և «Գուշակություններ…», և «Կայենի արդարացումը» վիպակների «տեղանուններն են», ուր պատկերվում է կերպարի «գործողության ընթացքը»: Ուստի բառիմաստների մետաֆիզիկական սահմանը հատելով, ուր տարածությունը անհետանում է, կերպարը, գիտակցության մի վայրկենական արթնության լուսավորումով, «պահպանում է» նահանջի ճանապարհը: Սա «Գուշակությունների…» կերպարի համար սահմանային «ուղի է», որը հոր մահվան սահմանից «այսկողմ է», իսկ «Կայենի արդարացումը» վիպակում՝ Աբելի մոտ գնացող «արահետի» և «անդունդի» այն եզրում, որին «հատվում է» «այսկողմեան» «հարթավայրը»: Ահա այս սահմանի «գիտակցումը» «Գուշակությունների…» կերպարին մղում է «իր անդունդը», որի «ներսում անտես ժամացույց կար» (23): Իսկ «Կայենի արդարացումը» վիպակում՝ «հարթավայրի» տարածությանը զուգահեռ «վիպում», ավելի ճշգրիտ, հանդիպադրում է արահետի եզրով անցնող իր և Աբելի ինքնասպանության և սպանության պատումը, որ ընկալման ժամանակային այլ «մեկնության և խորհրդի» իմաստներ ունի Սարիբեկյանի վիպակում՝ արտահայտված արդեն Եվայի (իգական նախասկզբի), Աբելի և իր նմանակ Աբելի (հարևան գյուղի), Կայենի (պատմողի նմանակի), «Գուշակություններում…»՝ Թինայի (հակադարձ անունը՝ Անիթա), որը Եվայի նախասկիզբն է կրում, հոր և որդու, հոր և Թինայի որդու, որը աշխարհ չի գալիս և չծնված՝ մահանում է,- և այլն: Սրանք և նմանակները ապրում են ահա անդրանցական ժամանակի իմաստի որոնումներում, «հիշողության» խեցին են կրում մի այնպիսի անցյալից, որ ներկայում վերարթնանում է լեզվում-կամ՝ դրա խորհրդանիշների մեջ: Դրանք (նշանակները) «ներխուժում են ներս» (պատումի «տարածություն»), ուր կա մարդկային մեղքը, հանցանքը, ուստի գոյաբանական մակարդակում իրականի և երազականի սահմանին բախվում են հիշողությանը (հորը կորցրած որդին «Գուշակություններում…» ասում է, թե աշխարհը տեսլական է(ի) տեսնում» (8)), վերակերտում երազի, սյուժեի ետադարձ ընթացքով կերպարին տանում ոչ միայն ինքնաճանաչողության («արթնության» և լեզվական խորհրդանիշի մեկնության կամ՝ խորհրդի միջոցով), այլև՝ մեղքի գիտակցության և պատասխանատվության էթիկական աշխարհայեցողության ընկալման ուղիով: Իսկ դա նշանակում է, որ ազատության, չարի, բարու կրողը այն անհատն է, որն ինքնաճանաչողության մղումով հաղթահարում է սահմանը: «Գուշակությունների…» կերպարը հոր մահով մերձենում է, օտարվում այնուհետև գոյաբանական կեցությանը իգական սկզբին մեղսական հպումով (Թինայի և իր մենության դրվագում), պահպանելով «հայելու» հիշողությունը և նրա անցողական արտապատկերը՝ միշտ թիկունքից հետապնդող: Իսկ «Կայենի արդարացումը» վիպակում «հիշողության» սահմանը հարթության (իրականի) միջով ձգվող այն «արահետն» է, որ հանցանքի և մեղքի մղումով կերպարին (Կայենին և իրեն) տանում է Աբելի «անդունդը», որի ճանաչումը ազատագրում է եսին ոչ միայն «դատավարությամբ» (նմանություն Կաֆկային), այլ այնպիսի ներքին «ճիչով», որ Եվայի սիրո միջոցով (իգական սկիզբ) փոխակերպում է եսին՝ սիրո մղումով ազատագրելով նրան: Անհատի ազատությունը սակայն շղթայված է մահով, եղբոր (իր նմանի) սպանության անգիտությամբ «Կայենի արդարացումը» վիպակում (վկան դանակն է, որ կերպարը նետում է անդունդը, սակայն այս նշանակն էլ մեկ ինքնապաշտպանության, մեկ մեղսագործության գործիք է բնագրում): Իսկ «Գուշակություններում…» անհատը շղթայված է այնպիսի «հայելիով», որ բնաբանի մեկնությամբ՝ ասում է. «քո հոր կնոջ մերկությունը (չպետք է) բանաս, նա քո հոր մերկությունն է (Ղևտացոց 8:8), կամ, երկրորդ անգամ, հայելու մեջ չի լսվում «ճիչը» և մահվան խաբկանքը հոր մահով հանդիպադրում է եսին, կեցության գոյաբանական հիմունքին, որը Սարիբեկյանի արձակում վերլուծական համակարգի է վերաճում… Բայց այն բոլոր արահետները, ուր դեգերում է անհատը և նրա հետ՝ մեր բախտը, տանում է ի վերջո Սարիբեկյանի կերպարին դեպի իր «հոգու անդունդը»: Իսկ աշխարհը, իրոք, մի իրական և անիրական երազ է կամ՝ իրականի և երազի միասնության նշանակը, «մի հայելի», որ միայն եսի պատկերացումն է-մտապատկերը, և իրական կեցությունը տրոհված է նրա «հիշողության» և եսի երազով, ուր արտացոլումը խճճված է գիտակցության անեզր լուսավորումներով, գույների բազմերանգ կամ անիրական խաբկանքի գծերով, ինչը տեսնում ենք «Գուշակությունների…» մեկնություններում: Հետևաբար բառի- նշանակի «ստրուկտուրան» լայն է Սարիբեկյանի վիպակներում: Նրա հերոսը ազատագրվում է իր՝ կերպարի ինքնագիտակցության բռնկման պահին, բայց այդ բռնկման ընթացքը ենթադրում է բախում բառի և «բանի», դիպաշարի այնպիսի զուգահեռում, որ վիպակների կոմպոզիցիայի առանցքում է արտահայտվում, գիտակցվում պատումի կոնտեքստում, որ հայելային անդրադարձում կրում է միֆը որպես մշակութային ենթատեքստ: Ուստի, օրինակ, հայելին ոչ միայն միֆական անդրադարձով է խորհրդանշվում, ինչպիսի հատկություններ վերագրում են նրան կենցաղում կամ սովորույթների մեջ, այլև՝ դրանց իմաստի «մոգական» ընդարձակումներում: Ահա այս միֆական տարածության և ժամանակի սահմանային բախումով են փոխակերպվում Սարիբեկյանի կերպարները, որոնք հանգրվան են փնտրում, հենարան՝ ինքն իր ներսում, իր և միայն ի՛ր ժամանակի և տարածության արարչությանը հանգելու, որ Սարիբեկյանի կերպարների ճանապարհն է լինելու,- ուստի և իր՝ երիտասարդ արձակագրի «արահետով» ձգվող ուղին, որի եզրին «անդունդ է»՝ ինչպես իմաստության և փորձառության «հայելին», որ պահպանում է «հիշողությունը», «երազը»: Բայց երբ նրան հակադարձ պահում ես մի այլ հայելի, ապա նրա մեջ պատկերում ես ինքդ քեզ, որ փոխակերպվում է ներկայով (քեզնով) կամ արտահայտվում իրականի, եսի անդրադարձով: Հ. Սարիբեկյանը «հայելին» շրջել է իր ներսը, «ընթերցում» է իր եսը՝ ինչպես ընթացքը իր, որ զերծ է արձանագրությունից, ստեղծում է իր աշխարհը, որը ընթերցեցի և վերապրեցի…

1. Հրաչյա Սարիբեկյան, Այնտեղ աչքերդ երբ բացես, Երևան, 2018, էջ 15 (այսուհետ մեջբերումներ անելիս այս ժողովածուից տեքստում կնշենք միայն էջահամարը):
2. Հրաչյա Սարիբեկյան, Գուշակություններ հայելիներով, Երևան, 2003, էջ 25 (այնուհետև այս գրքից մեջբերումներ անելիս կնշենք տեքստում միայն էջահամարը):