Արդի հայ գրականության ընթացային բազմաթիվ իրողություններ տարաբնույթ անդրադարձներում երբեմն հակադիր մեկնաբանությունների են արժանանում: Մի կողմից` բարձրագոչ հայտարարություններ են, որոնց բովանդակային հարթության մեջ արդի հայ գրականությունը ներկայանում է արժեքայնության ամենաբարձր սանդղակին` իբրև նվաճումների շքահանդես, մյուս կողմից` ժխտողականությունն է, որը կուրորեն սևով է ներկում ամեն ինչ: Հատկանշական է, որ երկու դեպքերում էլ նկատի են առնվում առանձին մասնավորություններ, որտեղ մեծ դեր է խաղում պատահականության կամ անձնավորման գործոնը: Այս պայմաններում չափազանց կարևորվում է արդի գրական ընթացքի որևէ մասնավոր իրողություն, երևույթն ընդհանրականության մեջ վերլուծող աշխատությունների, ուսումնասիրությունների երևան գալը, որոնք արժևորելով մասնավորը` միաժամանակ ներկայացնում են երևույթի իրական պատկերը:
Արմեն Ավանեսյանի «Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008 թթ.)» (Երևան, 2011) մենագրությունն ահա միտված է այդպիսի մի բաց լրացնելուն: Այդ առումով` մի փոքր հավակնոտ է մենագրության խնդրադրության ճշգրտությունը: «Արդի հայ դրամատուրգիան» ձևակերպումը համակարգված երևույթի տեսություն ու պատմություն է ենթադրում, այն դեպքում` երբ չնայած շատ վերլուծաբանների ընդգծված լավատեսությանը, այնուամենայնիվ, իմ կարծիքով, արդի հայ դրամատուրգիան այդպես էլ չի ամբողջանում որպես շրջափուլային, ստեղծաբանական իրողություն, և եթե ունի համակարգային ինչ-ինչ դրսևորումներ, ապա միայն ու միայն պոեզիայի ու մանավանդ` արձակի հետ ունեցած ներսեռաժանրային հարաբերությունների պարագծում: Այլ խոսքով` այլ սեռի համակարգվածությունն է տարածվել դրամատուրգիայի վրա այն չափով, որքանով որ գրական այս սեռը կրում է մյուս սեռերի հատկանիշները: Գուցե հենց այս հանգամանքով է նաև պայմանավորված դրամատուրգիային գրաքննադատական անդրադարձների սակավությունը: Ուստի ճիշտ կլիներ, որ Ավանեսյանը իր մենագրության վերնագիրը սահմաներ որպես «Արդի հայ դրամատուրգիայի հիմնախնդիրները», քանզի այդպիսի խնդրադրությունն ավելի ճիշտ է արտացոլում նարցի դրվածքը, մանավանդ որ` մենագրության շարադրանքը հենց այդ միտումն էլ ապահովում է:
Անկախ այս ամենից` Արմեն Ավանեսյանի մենագրությունը, ըստ էության, առաջին հիմնավոր ուսումնասիրությունն է` նվիրված արդի հայ դրամատուրգիային, ու որ կարևոր է` այն կատարվել է նյութի չափազանց ընդգրկուն ու համապարփակ ծավալի հիմամբ, տեսական պատշաճ պատրաստվածությամբ, վերլուծական բավականին բարձր մակարդակով: Չափազանցրած չեմ լինի, եթե ասեմ, որ Ավանեսյանը այնպես է կառուցել իր ասելիքը, որ մենագրությունն արդի հայ դրամատուրգիայի մասնավոր հատկանիշների տեսական քննություն լինելուց զատ, դրսևորում է նաև ժանրի նորագույն պատմության հատկանիշներ: Այլ խոսքով` Ավանեսյանը նյութի, այսպես ասած` դիմադրությունը, կարողացել է հաղթահարել միանգամից մի քանի հարթություններում:
Մենագրության կառուցվածքը պատճառաբանված է վերլուծվող գրանյութի բնույթով ու առանձնահատկություններով: Միանգամից ասեմ` «Ներածությունում», «Ժանրային համակարգը», «Կառուցվածքային խնդիրները», «Առանձնահատուկն ու ընդհանրականը» գլուխներում, որոնք իրենց հերթին բաժանվում են ենթագլուխների, Արմեն Ավանեսյանը, իբրև համակարգող, քննաբանող, վերլուծող արել է շատ ավելին, քան այդ հնարավորությունն ընձեռում է արդի հայ դրամատուրգիան իբրև մենագրության գրանյութ:
Ասածս մի կողմից Ավանեսյանի կատարած հսկայածավալ ու բարդ աշխատանքի փաստարկումն ու գնահատումն է, մյուս կողմից` արձանագրումը մի երևույթի, որը, բարեբախտաբար, մենագրության մեջ որակ չի կազմում, և, վստահաբար, ոչ այնքան Ավանեսյանի մեղքն է, որքան գրանյութի: Խոսքը վերաբերում է գեղարվեստական գրանյութը գիտական ասելիքին հարմարեցնելու մտայնությանը: Դա նկատելի է հատկապես մենագրության առաջին ու, իմ կարծիքով, լավագույն` «Ժանրային համակարգը» գլխի «Աբսուրդի դրամա» և «Նոր դրամա» ենթագլուխներում: Ներկայացնելով ժանրային զարգացումների տեսական, գրապատմական բավականին հարուստ համապատկեր, Ավանեսյանի խոսքը մի տեսակ արհեստական է դառնում, երբ ժանրային վերլուծված-ներկայացված տիրույթներում փորձում է վերլուծել նաև արդի հայ դրամատուրգիայի իբր համապատասխան երևումները: Եվ, ընդհանրապես, առաջին գլխում այլ առիթներով էլ նկատելի ժանրային ոչ ճիշտ, երբեմն իրար հակասող սահմանումները (որքան էլ Ավանեսյանը պնդի, թե «ժանրաձևերի մեր առանձնացումը պայմանական է», այնուամենայնիվ, պայմանականության մեջ էլ հստակություն պետք է) կրկին գրանյութից են գալիս, պիեսների որոշ հեղինակների տարտամ ժանրազգացողությունից ու ժանրագիտակցությունից, չիմացությունը ինքնատիպության փոխարեն սաղացնելու մտայնությունից, որովհետև մենագրության մեջ հստակ երևում է, որ Ավանեսյանը պատրաստված է տեսական առումով և երբեմն ուղղակի շվարում-շփոթվում է իր իմացածի ու հեղինակային բնորոշումների ու անկապ կառուցումների հակասությունից:
Եվ բարեբախտություն է, որ ընդհանուր գրաբանական դաշտում կան առանձին անհատականություններ, դրամատուրգներ (առաջին հերթին` Աղասի Այվազյան, Գուրգեն Խանջյան, Պերճ Զեյթունցյան, նաև` Կարինե Խոդիկյան, Նորայր Ադալյան) որոնց ստեղծագործությանը, դրական առումով, հարմարվում է արդեն Ավանեսյանի գիտական ասելիքը: Այդպիսի դեպքերում Ավանեսյանի վերլուծումները արդեն հավասարակշռված են, ասելիք ունեն և իսկապես օրինաչափություններ են վերհանում, հիմնախնդիրներ են ցուցանում: Եվ լավ կլիներ, որ գոնե մենագրության այս գլխում Ավանեսյանի վերլուծությունները կատարվեին լավագույն օրինակների պարագծում, ինչը ավելի հստակ եզրահանգումներ անելու հնարավորություն կտար: Ցավոք, այս առումով Ավանեսյանն այնքան էլ հավասարակշռված չէ և հաճախ է համահարթեցնում երևույթները, հեղինակներին, տեսական դրույթները երբեմն հիմնավորելով շարքային հեղինակների շարքային իրացումներով:
Երբեմն էլ ավելի մանրամասն է վերլուծում դրամատիկական երկը, քան դրա կարիքը կա: Եթե, օրինակ, Աղասի Այվազյանի, Գուրգեն Խանջյանի պիեսները մեկնաբանվում են լոկ որևէ քննվող հարցադրման տիրույթում, ապա Վահան Վարդանյանի պիեսների դեպքում ընդհանրական վերլուծություն է կատարվում, որի պատճառով մենագրության այդ հատվածը առանձին դիմանկարի տպավորություն է թողնում, և խախտում է աշխատության կառուցիկությունը մի կողմից, արժեքայնության հավասարակշռվածության գործոնը մյուս կողմից:
Թեպետ «Ներածության» մեջ Ավանեսյանն ուղղորդում է, թե «կարևորել ենք դրամատուրգիայի` իբրև գրական իրողության մեթոդաբանական համակարգումն ու առկա օրինաչափությունների ներկայացումը», այնուամենայնիվ, նա հաճախ է երևույթները բացատրում, քննադատում կամ դրվատում տեքստից անդին պատճառաբանություններով: Օրինակ` փոքր դրամայի ժանրային իր սահմանման մեջ Ավանեսյանը գրում է. «Որպես փոքր դրամա առանձնացրել ենք այն պիեսները, որոնք նախևառաջ ժամանակային առումով են փոքր և մինչև մեկ ժամ տևողություն կունենան բեմադրվելիս»: Սահմանումը սխալ չէ, սակայն սեփական առաջադրույթի ժխտման պես մի բան է դառնում:
Այսպիսի անհետևողականության օրինակներ էլի կան, և լավ կլիներ, որ Ավանեսյանը հետագայում հստակեցներ իր մոտեցումը այս կամ այն խնդրի վերաբերյալ:
Այդ առումով մենագրության «Կառուցվածքային խնդիրները» վերնագրով երկրորդ գլուխը առավել համակարգված է: Ավանեսյանն այստեղ ենթագլուխների տեսքով առանձնացրել է հետաքրքիր հարցադրումներ` «Խաղը և դրամատուրգիան», «Գործողության քայքայումը. վիճակի դրամա», «Խոսք և երկխոսություն», «Ռեմարկները», որոնք վերլուծվում են մասնավոր օրինակներով:
Ավանեսյանի մտքի վերլուծական ընթացքն այստեղ առավել նպատակասլաց է, մեթոդաբանական ու ձևակերպումային խճողումներ չկան, պարտադիր առկա ընթացիկ եզրահանգումներն ու վերջնական եզրակացությունները փաստարկված են ու, ամենակարևորը` բխում են նյութից: Այդպես, օրինակ, վերլուծելով խաղի կառուցաբանական դերակատարությունը արդի հայ դրամատուրգիայում, Ավանեսյանն իրավացիորեն եզրակացնում է. «Խաղը որպես գրական երկի կառուցվածքային առանձնահատկություն, առկա է արդի հայ դրամատուրգիայի զարգացման ընթացքում, սակայն հիմնականում արտահայտվում է մակերեսային տարածականությամբ, քան խորքային կառուցում-հիմնավորումներով» (էջ 85):
«Առանձնահատուկն ու ընդհանրականը» վերնագրով երրորդ գլուխը միտված է ընդլայնելու մենագրության բովանդակային ընդգրկումների շրջանակը` իրականության և երևակայության, կյանք-թատրոն հարաբերությունների քննությամբ, հերոս-գործող անձի, թեմատիկ-գաղափարական բազմազանության հարցադրումներով: Դրանք որակված են իբրև «հարակից խնդիրներ», ուստի` համաձայն եմ Ավանեսյանի այն մտքին, թե առանձնացված հարցադրումները «թեպետ մեծ չափով չեն որոշարկում ժանրի ներկա դիմագիծը, սակայն որոշակի առանձնահատկություններ պայմանավորում են», ուստի դրանց վերլուծությունը ներդաշնակվում է մենագրության ընդհանուր հարցադրումներին:
Արմեն Ավանեսյանի կատարած աշխատանքի խոսուն վկայությունը մենագրության վերջում իբրև «Հավելված» տեղակայված արդի հայ դրամատուրգիայի մատենագիտական ցանկն է: Չի կարելի ասել, թե այն ամբողջական ու թերություններից զերծ է: Մասնավորապես` կան որոշակի բացթողումներ: Նշեմ մի քանիսը:
Լևոն Խեչոյանի «Սպասում» պիեսը տպագրվել է նախ գրողի «Հունիսի հինգը և վեցը» ժողովածուում, այնուհետև միայն Ավանեսյանի մատնանշած «Դրամատուրգիա» հանդեսում: Կամ` Նորայր Ադալյանի «Կինը և տղամարդը» պիեսը տպագրվել նաև առանձին գրքով, այնինչ Ավանեսյանը հիշատակում է սոսկ գրողի «Բեմական փորձ» ժողովածուում ընդգրկվածի մասին: Վահան Թամարյանի «Լուսաբաց-ձոն» պիեսը բացի «Նոր-Դար» հանդեսում տպագրվելը, հրատարակվել է նաև հեղինակի «Արյունաբանություն» գրքում և այդ փաստը մատենագիտության մեջ արձանագրված չէ և այլն: Բացի այդ` կարծում եմ, որ Ժիրայր Անանյանի պիեսների դեպքում պետք էր ճշտել դրանց առաջին հրատարակության տարեթիվը, քանզի 1991-2008 ժամանակային մասնավորմամբ մատենագիտական ցանկում ներառված են պիեսներ, որոնք որքան ես գիտեմ բեմադրվել են դեռ 1980-ական թթ., օրինակ` հանրահայտ` «Տաքսի-տաքսին»:
Ցանկում կան նաև մի քանի` կուզենայի մտածել` վրիպակներ: Սաղաթել Հարությունյանի պիեսների ցանկը ներկայացված է Հարություն Սաղաթելյանի անվան տակ, իսկ ահա Լևոն Սաղաթելյանին ցանկում ներառելը պարզապես անախրոնիզմ է, քանզի այս դրամատուրգը ապրել ու ստեղծագործել է տասնամյակներ առաջ:
Եվս մեկ կարևոր վերապահում. կարծում եմ, որ սխալ է սփյուռքահայ հեղինակների դրամաների ընդգրկումը մատենագիտական ցանկում երկու պատճառով: Նախ` մենագրության մեջ իբրև գրանյութ չի օգտագործվել սփյուռքահայ դրամատուրգիան, և երկրորդ` եթե Ավանեսյանը ցանկանում էր մատենագիտական ցանկում ներառել նաև սփյուռքահայ հեղինակների դրամաները, ապա դա պետք է աներ հնարավոր ամբողջությամբ, և ոչ թե պատահականորեն, կամ ձեռքն ընկածի տրամաբանությամբ: Այնուամենայնիվ, մատենագիտական այդ ցանկը կարող է մեկնակետային լինել արդի հայ դրամատուրգիայի հետագա ուսումնասիրողների համար:
Այս ամենով հանդերձ, Արմեն Ավանեսյանի «Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008թթ.)» մենագրությունը, մի շարք առումներով լրացնում է այն բացը, որ կար արդի հայ դրամատուրգիան լուրջ ուսումնասիրության ենթարկելու ասպարեզում: