Եթե 2008 թվականին Վահրամ Դանիելյանի՝ «Գրեթերթում» տպագրված «Հայ վեպի աղմկոտ լռությունը» հոդվածն այն միտումն էր ամրագրում, որ 2007-ը վեպի առումով մեղմ ասած` անբարեբեր է եղել, ապա 2008 թվականը հայ վեպի համար թե՛ քանակական, և թե՛ որակական հատկանիշներով կարելի է ասել համեմատաբար բեղուն էր: Մեր տվյալներով` 2008-ին լույս տեսած վեպերն են` Վահագն Գրիգորյան «Ժամանակի գետը», Վահագն Մուղնեցյան «Տաբու», Էդվարդ Միլիտոնյան «Հայոց արևակենտրոն կնիքը», Նորայր Ադալյան «Սև քառակուսի կարմիր անապատում», Հակոբ Մարտունի «Պիպիլիզ», Հովհաննես Երանյան «Մարդահամար», Ռազմիկ Դավոյան «Եթե Աստված կամենար» վեպի երկրորդ և առաջին մասերը միասին, Ալեքսանդր Թոփչյան «Բանկ Օտոման», Արտաշես Շահբազյանի «Դուք գնացեք, ես մնում եմ», Ղուկաս Սիրունյան «Ուշացած կապիկներ» և Լուսինե Վայաչյան «Բալագոյե»: Շարունակվում է տպագրվել նաև Արմեն Շեկոյանի «Հայկական ժամանակ» վեպը թերթային տարբերակով՝ «Առավոտ» օրաթերթում:

Նորայր Ադալյանի «Սև քառակուսի կարմիր անապատում» վեպն իրականում տպագրվել է «Եփրատ» գրքում, 1991 թվականին, «Գիշերը չի լուսանում» վերնագրով: Ինքը` գրողն էլ չի թաքցնում, որ «արտագրել» է իր վեպը ծայրից ծայր:

Լուսինե Վայաչյանի «Բալագոյե» վեպն, ինչ խոսք, նոր մոտեցում է, ու նոր խոսք ժամանակակից հայ գրականության մեջ: Սակայն մի առիթով Մալարմեն ասում է, որ կարևոր չի, թե գրողն ինչ է գրում, այլ կարևոր է լեզուն, որով նա գրում է: Այս մոտեցմամբ, Լուսինե Վայաչյանի «Բալագոյե» վեպի լեզուն վերնագրի նման է: Հեղինակը ջանք ու ճիգ չի խնայել և ամեն ինչ անում է գրական լեզվի քանդման նպատակով: Այս նպատակն արդարացված չէ և հիմնականում ինքնանպատակ է: Բալագոյեիզմը գրական նոր տեսակ, վստահ եմ, չի կարող դառնալ:

Հովհաննես Երանյանի «Մարդահամար»-ը իրականում պատմվածքների ժողովածու է: Հեղինակը տալիս է այս երկի իր ժանրային բնությագիրը` «վեպ` պատմվածքներով և միջարկություններով»: Բարձր գնահատելով Երանյանի գիրը, և խրախուսելով ժանրի առումով նրա նոր մոտեցման կերպը, կարծում եմ, «Մարդահամարը», այնուամենայնիվ որպես վեպ, այնքան էլ ճիշտ չի լինի դիտարկելը: Ավելի շուտ այն պատմվածաշարի ամբողջական ժողովածու է (ինչը քիչ է հանդիպում ժամանակակից հայ գրականության մեջ): Արտաշես Շահբազյանի «Դուք գնացեք, ես մնում եմ» վեպը մինչ գրքով լույս տեսնելը տպագրվել է «Նորք» հանդեսում 2007 թ.:

Ուստի` ընտրությունը կանգ է առել Էդվարդ Միլիտոնյանի «Հայոց արևակենտրոն կնիքը», Վահագն Գրիգորյանի «Ժամանակի գետը» և Վահագն Մուղնեցյանի «Տաբու» վեպերի շուրջ: Եթե վերջին երկու վեպերի ընտրությունը կատարվել է միանշանակ, ապա առաջինը՝ երկար  բանավիճելու արդյունքում:

 

ԻՆՔՆԱՓՆՏՐՏՈՒՔ

(Էդվարդ Միլիտոնյան «Հայոց արևակենտրոն կնիքը» վեպը)

Էդվարդ Միլիտոնյանի «Հայոց արևակենտրոն կնիքը» վեպն արտաքին փոքր սահմանների մեջ ներքին ճյուղավորումներ ունի: Վեպի դիպաշարը՝ գնացքով Քոբուլեթի հանգստյան մեկնող տարեց ամուսինների և ծովում լողացող ամուսնու՝ գրողի և ծովի մերձեցումն է: Այսքանը բավական չէր լինի վեպի նյութի համար, եթե…

«Հայոց արևակենտրոն կնիքը» վեպի հերոսը հեղինակն է, ով հասել է ծերության շեմին («հայելու մեջ տեսավ իր դեմքը կոշտ բարձից ճմրթված. «մեծանում ենք, բարձն էլ կնճիռներն է բազմապատկում»» (62-63)) և նոր փնտրտուքները, ինչպես նաև մահվան հետ տեսանելի հանդիպումը, նրան տանում են մտորումների ճանապարհով ինքնափնտրտուքի: Մտորումներն էլ ապահովում են այս ստեղծագործության վիպական զարգացումը: Վեպի կառույցում ուղղահայաց ընթացքը ընդմիջարկվում է 26 մասերից բաղկացած ճյուղավորումներով:

Ինքնափնտրտուք-մտորումների արդյունքում, ծերացող մարդն իրեն տեսնում է տղայի կերպի մեջ. «Տղամարդը գնացքում տղա էր դարձել…» (3): Տղայի մտորումները հախուռն են ու չունեն ժամանակային հերթագայություն: Գնացքի ընթացքի սկիզբը պայմանավորում է մտորումների՝ հայ ազգի սկզբնավորման, ձևավորման հնագույն ժամանակների ու կեցության ձևերի տեսլության կերպով: «Հարևան ցեղերը նրանցից, եթե հզոր էին, նվաճում էին որսատեղի, կայծքար, սատանի եղունգ, սակայն անկարող էին սեփականացնել ժայռապատկեր արևը» (7): Այս մտորումներն իրենց հերթին ընդմիջարկվում են իրականության հակառակ տրամադրություններով և սկսվում է մի ժամանակ, երբ «կեղծանունները աստղային փայլ ունեին, թաղերի, գյուղերի, փողոցների անմեղ դրոշմած կեղծանունները վերածվում էին պետական մասշտաբի հերոսների ու, երբ հնչում էր դամբուլ Սիմոն, բոլորն իմանում էին՝ մեծահարուստ Սահակյան Սիմոնն է ու երեխաներն իրենց ապագան էին երազում նրա տեսքով…»: Այս անհամեմատելի համեմատության մեջ ծնվում է գրողի ծաղրը. «- Գոնե ծիրան լիներ, գոնե դեղձ կոչվեր, անգամ տխիլ…» (8-9):

Գյումրվա կայարանը տղայի վերածված գրողին տանում է երկրաշարժի դժվարին օրեր: Ավերված Գյումրին ասոցացվում է Անիի ավերակների հետ ու դարձյալ ծնվում է հոգևորի և դառը իրականության բախումը. «Ամբողջ երկրով թնդում էր Գյումրվա կրակոցների գյադայական շռինդը: Քաղաքապետի տղան և մի այլ պաշտոնյայի որդի աքլորախաղ են կազմակերպել» (43): Մտորումների մեջ գրողն ընդգրկում է հայ մշակույթի ողջ դաշտը, որն էլ դառնում է արևակենտրոն կնիքը, քանի որ «արվեստը ծնվում է անհոգությունից և արյունից, և նաև արևի գույն ունի արյունը…» (5): Որպես ֆիլմի տեսաժապավեն` տղայի հայացքի առջևով անցնում են Տրդատ Անեցի ճարտարապետը, Չարենցը, Արշիլ Գորկին, Մարտիրոս Սարյանը, Փարաջանովը, Աղասի Խանջյանը, Այվազովսկին, Կոմիտասը, և այլ մեծեր: Կոմիտասի հանճարը տղայի աչքին նոր իրականության անարև կնիքն է բացահայտում. «-…աստղեր ենք բուծում, կիսավայրենի ճիչերով լցվել են հեռուստաէկրանները, արաբաթուրքական, հնդկապարսկական մեղեդիներին հագցնում են հայերեն անիմաստ խոսքեր և պորտաբաց գրավել են թանկ ժամանակը» (229): Տղան երբեմն կերպափոխվում է ու դառնում Մինասը և Ալեքսանդր Թամանյանը: Անձերից անցում է կատարվում գործի հիշատակմանը: Մտորումների նյութ են դառնում Թումանյանի Գիքորը, Ճարտարապետական կառույցները, Արամ Խաչատրյանի «Սուսերով պարը», հայոց տառերը և այլն: Հայոց տառերի հանճարեղ գյուտը խտացված կերպով ազգի կեցության խորհրդանիշի է վերածվում: «Ճ» տառը տաճար «ներքևը՝ ուռճացած նավ, հողից վեր, բայց հողին հաղորդվող, վերևը՝ խաչի պես…», «Փառահեղ» «Փ» տառը, «Քրիստոսացած» Ք տառը, և «Է» տառը՝ «կայծակի պես մի ոտքը հողում, մյուսը՝ ամպրոպաշունչ եթերում և նրանից բարձր լուրթ ոլորտում» (148):

Քարավանի տեսքով ժամանակի ընթացքը տղային պանում է պատմության ճանապարհներով: Տիգրան Մեծից մինչև անկախացում, մինչև արցախյան հերոսամարտ անցնում է քարավան-ժամանակը և ամեն ուղտի մեջքին Մասիսն ու Սիսն են: Պատմության էջը դառնում է սպիտակ կտավ, որը հայ ազգի ազատության տենչն է (128):

Հեքիմի տված հաբը գնացքի ուղևորներին տեսանելի է դարձնում ցանկացած պատմության էջ, և վեճեր են բռնկվում պատմության շուրջ. «երեկ մի հաբ խմեցի, դա ցույց տվեց՝ Հիտլերը սատկած, հայերը քոչարի էին պարում Ռեխստագ ա, ինչ քաք ա, դրա մոտ» (178): Պատմությունից դասեր չքաղող ժողովուրդը պանծացնում է պատմությունն ու ապրում սնափառությամբ: Ծնվում է գրողի հեգնանքը. «Մանր-մունր հաղթանակները խմորելով՝ ուժեղ պետություն չես դառնա», և ուրվագծվում է ազգի չանցած ճանապարհը. «Մեծ պարտությունից հետո գալիս է մեծ հաղթանակի ժամանակը, եթե գիտակցում և հարգում ես ախոյանի ուժը և քո սխալը» (183):

Մնում է արդարացնես ազգի գոյությունը, թե պատմութան հսկա խաչմերուկներում, հայն էլ մի խաչմերուկ է և «ինչ արևելքից էր վերցրել, խառնել էր իր ալյուրին, հաց թխել և մատուցել արևմուտքին, արևմուտքից ընդունածը հյուսել էր քարե զարդանախշերին և ի սպաս դրել արևելքին»:

1988-ի դեպքերը նկարագրելիս արդեն ականատեսի աչքերով է խոսում տղան: Ազատության համար հանրահավաքները ենթատեքստում թաքցնում են մարտիմեկյան դեպքերին գրողի արձագանքը. «Ինչ-որ մեկն ուզում էր, շատ էր հաշվարկել մահվան դեպքով ելք, այդպես էր թվում: Սակայն Օպերայի շենքը մեռնելու տեղ չէ, թաղելու՝ հա, սակայն դեռևս ոչ մի մահ չի գրանցվել ճարտարապետի հմայքի ուժից բուսնած տաճարում»: Այս անգամ «ինչ-որ մեկի» հաշվարկը ավելի արդյունավետ էր:

Արցախյան ազատամարտի և ԵԱՀԿ եռանախագահների նիստում քննարկումների հետ կապված գրողի դիրքորոշումը հստակ է. թեկուզև քարանձավի տեսքով Արցախը պետք է մասնակցի այդ բանակցություններին` որպես երրորդ և կարևոր կողմ. «… մենք պիտի լինենք երրորդ կողմը, այլապես չենք ընդունի ոչ մի որոշում: Մենք հանրաքվեով անկախ հանրապետություն ենք՝ ԼՂՀ, ոչ Հայաստանը, ոչ առավել ևս՝ Ադրբեջանը, իրավունք չունեն վճռելու մեր ճակատագիրը, տեսել ենք Նախիջևանի վիճակը, աչքներիս դեմ է, տեսանք Գետաշենի անկումը, տեսանք…» (187):

Հեղինակի մտորումներին հյուսվում են նաև կենսագրական հիշողությունները: Վերջին հանդիպումը ծովի հետ դեռևս երիտասարդ տարիներին և մոր կյանքն ու կերպարը, որը հիշեցնում է Հրանտ Մաթևոսյանի «Աշնան արև»-ի Աղունին:

Էդվարդ Միլիտոնյանը մտորումներից դուրս հերոսներին դիտավորյալ անուններ չի տվել (տղամարդ, կին, սոցիոլոգ, երեխա և այլն): Ոչ այն պատճառով, որ իր և կնոջ հետ տեղի ունեցած իրական պատմություն կա հիմքում ընկած և իրենց անուններն էլ պիտի գրեր կամ փոխեր, այլև, որպեսզի մեծերի անունները կենտրոնական լինեն, բացի դրանից խորամանկություն կա գրողական այսպիսի մոտեցման կերպի հիմքում՝ որ իրենց անունները չխամրեն մեծերի անունների կողքին:

Միլիտոնյանի «Հայոց արևակենտրոն կնիքը» վեպը աչքի է ընկնում կադրային մտածողությամբ, որոնք ինքնության որոնման ճանապարհի ֆիլմաշար են դառնում:

Իրեն մտորումների ծովին հանձնած մտավորականը՝ հանդիպելով իրական ծովին, ինքնամոռաց ընկղմվում է ալիքների գիրկը և մի պահ հաղթում ժամ առ ժամ ավելի մոտեցող մահվանը. «տղամարդուն կյանքն ու մահը մեդուզայի պես թափանցիկ թվաց ու նրա միջով ամեն ինչին նայելը՝ հրաշք պարզություն ու անհեթեթ: Առաջին անգամ տղամարդը ոտքերը կտրել էր կյանքի ցամաքից և խորասուզվում էր մահվան գայթակղիչ ջրի մեջ» (248):

Ու չենթադրվող ժամանակներից ծովափնյա ազազների մեջ պահպանված ու գտնված  Մովսես Խորենացու «Հայոց պատմություն» գրքի կաշվե կազմը նույնանում է ծովի ալիքներին միաձուլված գրողի հետ:

 

ԱՆԸՆԴՀԱՏԱԿԱՆ ԸՆԹԱՑՔ

(Վահագն Գրիգորյանի «Ժամանակի գետը» վեպը)

Վահագն Գրիգորյանի «Ժամանակի գետը» վեպը կառուցվածքային առումով իր ներսում ներառում է կենսագրական, հուշապատումային, նամակագրային, տարեգրության տարրեր: Կենսագրական վիպումի երակը ձգվում է Տերգալուստյանների տոհմի պատմության հորիզոնականներով: Տոհմի ձևավորման ու անցած ճանապարհի երկար-բարակ պատմությունը չի դառնում հեղինակի գերխնդիրը: Այն սկսվում է բեկումից, որը պատմության ու ժամանակի պարտադրանք է: «Այն առտու, երբ եկավ Մահմուդ»-ը դառնում է հնի բեկում, նորի սկիզբ: Նորահարս, որբ Մարիամն էլ դառնում է տոհմածին: Այնտեղ, որտեղ պետք է ընդհատվեր Տերգալուստյանների տոհմի կյանքը, զարմանալիորեն ընթանում է, բայց բնականոնից լրիվ այլ ընթացքով: Սկսվում է հուշապատումը և մորից որդի ժառանգված պատմությունը դառնում է վեպի սկիզբը: Մարիամի դժվարին ճակատագիրն ընդմիջարկվում է Տարոնի նամակագրությամբ՝ www.dialoge.eu.us-ին: Նամակագրությունը հիմնականում պատմական փաստերի ու ժամանակագրության երևումներով է հագեցած:

Ժամանակի՝ չարչրկված սիմվոլը Վահագն Գրիգորյանն այլ ընկալումով է ամրագրում. այն գրողին ներկայանում է երկու տեսահորիզոններով՝ որպես սիմվոլ՝ «ժամանակի գետը» և պատմական էքսկուրս: Անցյալը դառնում է սիմվոլը գոյավորող, կառուցող, գուցե նաև ապականող ու ճահճացնող հանգամանք:

Սա է պատճառը, որ վեպում հստակ ընթացող ժամանակագրություն չկա: Գործողությունները անընդհատ անցում են կատարում դարասկիզբ, 40-50-ականներ, և մեր օրեր: Սա վեպի հյուսվածքը չի խեղաթյուրում ու խճճում, այլ դառնում է մի կառույց՝ հստակ անցումներով պայմանավորված, որոնք ամրագրված են պատճառահետևանքային կապով: Օրինակ՝ ինչ կիսելու բան ունի ֆրանսագիր հայ գրող Գնել Գալուան (Տերգալուստյան)՝ ծնված Սիբիրում, մանկություն-պատանեկությունն անցկացրած Խորհրդային Հայաստանում՝ Ստամբուլում նստած թուրքական իրավաբանական գրասենյակում՝ թուրք իրավաբան Ֆետիհե հանըմի հետ: Կամ ինչու նույն Գնելը լիտվացի կնոջից ամառանոց է ժառանգում: Այսպիսի ահեթեթ թվացող իրողությունները, փոխկապակցվում են տրամաբանական ընթացքով: Նորից ամեն ինչի սկիզբը դառնում է «Այն առտու, երբ եկավ Մահմուդը»՝ երբ մունետիկը (Մահմուդը), թմբուկի զարկերի ներքո հայտարարեց թուրք կառավարության Օրենքը (ինչպես հեղինակը, այնպես էլ մենք, որոշ անհեթեթություններ այսպես մեծատառով Օրենք ենք ներկայացնելու)՝ որ հայերը տեղահանվելու են և վերաբնակեցվեն:

Վիպական տարածք է ներխուժում Եղեռնի թեման, իր ողջ սոսկալի ծանրությամբ ու սահմռկեցնով իրողությամբ: Սակայն ի տարբերություն մեր շատ գրողների՝ Վահագն Գրիգորյանը այլ աչքերով է դիտում-մեկնաբանում Եղեռնը: Նրա համար գրական մոտեցում է դառնում «որ դժոխքի մասին (մարդկանց ձեռքով արարված), հնարավոր է պատմել, եթե դո՛ւ խեղդես զգացմունքներդ, և ոչ թե նրանք քեզ» (126):

Իրական գույներով են պատկերվում Մարիամի աքսորը, հանդիպող վտանգներն ու վերմարդկային ճիգերն ու ջանքերը՝ Տերգալուստյանների տոհմը շարունակելու: Այստեղից էլ Մարիամի՝ տոհմածին լինելը:

Վեպի ծայրից-ծայր ձգվում է Եղեռնի անընդհատական շարունակականության գաղափարը: Եթե 1915 թվականին թուրքերը «եղած-չեղածը ոչնչացրել էին մի ժողովուրդ, որը ոչ միայն անգլիացի կամ ամերիկացի չէր, այլև նավթ չուներ» (164), ոչնչացվածների միջից մազապուրծ եղած Մայրամի որդի Գլակը, Եղեռնի շունչն զգում է հայրենիքում, ուր նրան աքսորի ձեռքն է հասնում, և նա շարունակում է զգալ ցեղասպանության շունչը՝ «Գլակը մինչև ի մահ հիշում էր. երբ վագոնների դռները բացեցին, երբ մոտեցան, երբ ներս նայեցին, սառած դիակների կույտեր տեսան» (316), այսօր էլ սրտի կաթվածից մահանում է մարդը, երբ լսում է, թե «Պատմությունը թուրքից ավելի պարզերես ազգ չգիտի» (23) թուրք վարչապետի հայտարարությունը և «Երկարակեցությունն էլ,- ասացի,- Հայկարամին չփրկեց: Իննսուն տարի անց էլ ցեղասպանության ձեռքը հասավ նրան» (33): Եվ մնում է միայն մեկ հետևություն՝ «աշխարհը, որին գամված ես ինչպես խաչին, միմիայն նզովքի է արժանի» (37):

Հեղինակը միայն Եղեռնի նկարագրությունը չէ, որ ներկայացնում է ընթերցողին: Նա խորամուխ է լինում ցեղասպանության իրացման պատճառների ու դրանից բխող հետևանքների բացահայտմանը: Փայլուն կերպով կերպավորում է թուրքերին: Վաղուց չարչրկված Թալեաթի, Էնվերի ու Ջեմալի կերպարները ստվերված են վեպում: Սակայն նրանց փոխարեն նոր կերպարներ են ի հայտ գալիս, որոնք օրգանական շարունակությունն են (մարմինը) եռագլուխ վիշապի: Թե՛ Աբդուլահ Բայքալը, թե՛ նրա որդի Թայիբ Բայքալը, թե՛ Ռեջեփ չաուշը նույն թուրքն են: Եվ նրանցից յուրաքանչյուրի համար «Դրանից ավելի մեծ պատիվ, որ ես մասնակցել եմ այդ սուրբ գործին, կարո՞ղ էր լինել ինձ համար» (81): Նրանք են, որ պայմանավորում են ժամանակի նոր ընթացքը, որն էլ արդեն Եղեռնի հետևանքն է: Ժամանակի մեջ միավորվում ու իմաստավորվում է երևույթի տևական ընթացքը. «Ընթացք, մշտական ընթացք՝ սա է Ժամանակի իմաստը» (36, ընդգծումը մերն է — Ա. Ա.):

«Ժամանակի գետը» վեպում կան մետաֆորային արժեքներ ունեցող սիմվոլներ, որոնք կենսական նշանակություն ունեն: Ժամանակի գետի ճահճացում-ճահճահոտը ընթացքի աղտեղության խորհրդանիշ-կոդն է: Ֆրանսիայում տնավորված Գնել Տերգալուստյանի այգում հայրենիքից բերած ծիրանենին ամեն տարի ծաղկում է, բայց պտուղ չի տալիս: Ծիրանենին նույնանում է ընթացքի պատճառով օտար եզերքներում հայտնված հայի հետ: Գնելի ծիրանենին Տերգալուստյանների մեռնող տոհմն է, որը դեռ վաղուց պետք է դադարեր գոյություն ունենալուց: Թայիբ Բայքալի ծերունական խլությունը՝ երբ բռնի Յուսուֆ Աղրըողլու դառած Գնելի հորեղբայրը՝ Հակոբ Տերգալուստյանը վերջապես գտնում է նրան ու արտահայտում սրտի ողջ պարունակությունը, միայն իր խլությունը չէ, այլ «հայի ոսկորներում վրա շինած» ծեր Թուրքիայինը: Եվ քաղաքական պարահանդեսը, որտեղ զուգապարում են Թուրքիան ու Իսրայելը…

Վեպի կառուցվածքում կարևոր տեղ են գրավում նաև շեղագիր տեքստերը, որոնք ինչպես հեղինակն է նշում՝ վավերական են (6):

Այս շեղագիր տեքստերը 1915-ից մինչև այսօր շարունակվող տեղեկատվական պատերազմի խորհուրդն ունեն: Թուրք քաղաքական բարձրաստիճան այրերի ու վայ-պատմաբանների հայտարարություններին («Անհնարին է, որ մեր պապերը հանցագործ եղած լինեն» (17), «Պատմությունը թուրքից ավելի պարզերես ազգ չգիտի» (23), «եղածն ընդամենը տեղահանություն էր» (33), «Ի հեճուկս մեր հասցեին ուղղված հերյուրանքների, բոլոր տարագրված հայերը ողջ—առողջ են» (118), «Տեղահանության ընթացքում ավազակախմբերի հարձակումների հետևանքով սպանված հայերի թիվն առավելագույնս 8500 է: 37 հազարն էլ մահացել է համաճարակներից» (388)) զուգահեռվում են ականատեսների (ամերիկյան դեսպանների և այլոց) վկայությունները «երբևէ, որևէ կառավարության նախաձեռնած ամենադաժան հղացման» (42) մասին, «Բռնագաղթը, ջարդից թերևս ավելի քաղաքակիրթ, բայց անհամեմատ արդյունավետ ու արմատական միջոց է» (42), և նրանց վկայությունների շարունակությունն է դառնում «Ժամանակի գետը» վեպը:

Պատմության դասագրքերում, գեղարվեստական գրականության մեջ, մամուլում, ինտերնետային կայքերում, ինչպես նաև թուրք մշակութային միջազգային քաղաքականության մեջ (ցուցահանդեսներ, մշակութային միջոցառումներ, գիտաժողովներ), Թուրքիան իր հորինած սուտ խոսքն է առաջ մղում և միջազգային հանրության աչքին՝ իրականությանը (ցեղասպանություն) զուգակշիռ է ստեղծում: Եվ քանի որ «յուրաքանչյուր խոսք՝ քարին, մագաղաթին, թե թղթին հանձնված, Ժամանակի ջրերում ծփում է ճիշտ այնպես, ինչպես նավաբեկյալների՝ օվկիանոսի ալիքներին վստահված շիշը, և բացառված չէ, որ մի գեղեցիկ օր հենց մեր՝ թեկուզ և ոչ ամենաարժեքավոր խոսքը, Ժամանակի գետի ջրերով հասնի ձեր դրախտային ափերը» (7), «Ժամանակի գետը» վեպը ակամա դառնում է տեղեկատվական պատերազմի մասնակից-առաջամարտիկներից: Սա ևս մեկ պատճառ է, որ dialoge ինտերնետային կայքին ուղղած Տարոնի նամակները (որոնք, պարզվում է չեն տեղադրվում կայքում, որովհետև «ինչպես երեխան մեծին, մենք եվրոպացիներիդ նայելով էինք հասունանում» (7-8)), տեղ են գտնում վեպում և նույնիսկ վրդովմունք են առաջացնում թրքուհու՝ իրավաբանական գրասենյակի տնօրեն Ֆետիհե հանմի մոտ:

Այդ ինչպե՞ս է վեպում գրվածը հուզում վեպի հերոսուհուն:

Վեպի ժանրում Վահագն Գրիգորյանի հետաքրքիր նորարարություններից մեկը՝ գրքում այս գիրքը գրելն է: Վեպի կենտրոնական հերոսն է դառնում հեղինակը: Սա վերջին տարիներին հայ արձակում տարածված երևույթ է, որի երևումները հիմնականում դրսևորվում են նամակապատումի, օրագրային գրառումների և վերհուշի ձևերով: Վահագն Գրիգորյանի պարագայում բուն գեղարվեստական ժամանակը ներկան է և անցյալի պատումը գրվում է ընթերցողի ընթերցմանը զուգահեռ. «կեսգիշերին, երբ մատներս վերջապես համակարգչի ստեղնաշարին դիպան, ես նորից ես չէի: Ես հայրս էի, նորածին Գլակը, և ինձ՝ Գլակին, գրկած, տատս՝ Մարիամը, քայլում էր չոր, փոշոտ, անջուր, անծայր անապատով՝ Հալեպից դեպի Դեյր-Էլ-Զոր…» (38): Ամեն ընթերցման ժամանակ «Ժամանակի գետը» վեպը ևս մեկ անգամ գրվում է:

Սրանից ծնվում է մի հետաքրքիր գեղարվեստական առանձնահատկություն: Վեպի հեղինակը մեկն է, բայց պատմողները, որպես համահեղինակ, մի քանիսն են: Պատմում են Մարիամը, Գլակը, նամակապատումի հեղինակն է Տարոնը և ի վերջո այս պատումներն հավաքողն ու գրառողը հեղինակն է Գնել Տերգալուստյան-Վահագն Գրիգորյանը, ում պատումի մեջ ձուլված են նաև եղբոր կնոջ՝ Կարինեի, լիտվուհի տիկին Գրասիլդայի որդի՝ Յուոզասի և այլոց հուշապատումային պատառիկներ: Ուստի պատահական չէ, որ հեղինակն անգամ իր տարակուսանքն է հայտնում վեպի հյուսվածքի առիթով. «…համա՜ թե երևակայություն ունեն սրա հեղինակ-հեղինակները» (263):

Հատկանշական է, որ այսպիսի կառույցի շնորհիվ վեպի թերությունը դառնում է ամենահաջողված առավելություններից մեկը: Շատախոս պատմողների կերպարներին զուգահեռ հյուսվում են անխոս հերոսներ, որոնք տիպական արժեք են ստանում: Անխոսներից գլխավորը՝ Յուսուֆ Աղրըօղլուն հեղինակի մեծ հորեղբայր Հակոբ Տերգալուստյանն է: Նրա կյանքի պատմության թելը ձգվում է վեպի սկզբից մինչև վերջ և 500 էջի ընթացքում նա միայն մի քանի նախադասություն է արտաբերում: Այս կերպարի մեջ ցավն ու լռությունը նույնանում են և դառնում մարդկային էության բաղկացուցիչ:

Մյուսը լիտվուհի տիկին Գրասիլդայի տիպն է: Վեպում նա նույնիսկ գրեթե չկա, սակայն պատումը նրա շուրջ, նրա բարության և մարդկային բարձր որակների ընդգծումը, մարմնավորում է այս կերպարն ու նրա լռությունը դառնում է մարդկային բարության շարունակական ընթացք:

Անխոս հերոս է նաև նրա թոռնուհի Աստրան, ում գեղեցկությամբ տարվում ու սիրահարվում է կյանքի աշուն ոտնակոխած Գնելը՝ գրողն ու այս գրքի հեղինակը: Աստրայի լռությունը նրա գեղեցկության մարմինն է, ինչպես նաև Գնելի սիրո և բարոյական ցենզի ընկալումը:

Պակաս հաջողված անխոսներ են Գնելի մայրը՝ Քնարիկը, կինն ու սիրուհին՝ Մարիները, դուստրը՝ Անին: Վերջինիս լռությունը, օտար պետության մեջ, այլալեզու միջավայրում մեռնող մայրենի լեզվի ու ինքնության կորստի ճիչն է դառնում: Պակաս հաջողված, որովհետև նրանք տիպականացված չեն:

Տերգալուստյանների տոհմի վերջին «ծիրանենին»` Գնելը, գրող է, Ֆրանսիայում ճանաչված և անուն հանած, բայց նրա ներսի մտավորականը բավարարված չէ: Թվում է՝ օտար ափերում հայ մտավորականը պետք է ոչ միայն իր ինքնության, այլև սփյուռքահայության ազգային գիտակցության պահապանը լինի: Սակայն ինքնության բացահայտման ճանապարհին Գնելը, որքան որ մոտենում է իր ակունքներին, այնքան խեղվում է հորինված ճշմարտությունը և հակառակը` երևակվում է կյանքի բուն թելադրանքը` մտավորական մարդու անհետացումը կամ գրողի մահը. «Ահա և հստակվում է. տունը, որով ինքն այնքան հպարտանում էր, իրականում ավազի վրա է կառուցված: Ինչպես որ ավազի վրա են գրված իր գրքերը» (345): Գրողի մահվան նման գեղարվեստական ձևաչափը բերում է գրողի և ընթերցողի հավասարության, և նրանց միջև տեղի է ունենում շփում: Վեպի ընթացքում հեղինակը բազմաթիվ անգամ դիմում է ինձ` իր բարեկամին, սկսելով մի տեսակ միակողմանի զրույց. «մեր այս շարադրանքին վիճակված էր ընթերցվել որպես ավելորդ, անիմաստ, անհեթեթ բանսարկություն» (6), «հեռավոր անամպ ժամանակներում բուն դրած մեր բարեկամ (ինչպես տեսնում ես քեզ չենք մոռացել)…» (44): Այսպիսի ուղղակի դիմումները ընթերցողին վիպական տարածքում ստեղծում են այնպիսի վիրտուալ իրականություն, որն ամեն անգամ ներկա է դառնում. «Շնորհակալությո՛ւն, անծանո՛թ բարեկամ, որ մի ամբողջ պարբերություն կարդալու համբերություն ունեցար (թերևս բնաբանն ու վերնագիրն էլ հետը), բայց ափսոս, որ հիմա մտածում ես. մարդ տեսներ, իմանար՝ էդ ո՞ր ապուշն է գրիչը ձեռքին նստել-մտածել, թե դրախտի պես տեղում մի ուրիշ ապուշ կհետաքրքրվի իր բորբոսնած շարադրանքով» (6): Այս դիմում-զրույցների միջոցով հեղինակը վերածվում է քննադատի, պատճառաբանում-վերլուծում իր գիրը (նման մոտեցում հանդիպում ենք նաև Արմեն Շեկոյանի «Հայկական Ժամանակ» վեպում), տարակուսում ու արդարանում. «Մենք հասկանում ենք տարակուսանքդ, հեռավո՛ր բարեկամ, այո՛, այս էլ որերորդ դեպքում մեր հերոսների անունները համընկնում են: Եթե դու շատ հեռու չես մեզնից (ժամանակային առումով), ասենք, որ երբ նրանց անվանակոչում էին (Գալուստներին կամ Մարիներին, Քնար-Քնարիկներին, և նույնիսկ Յուսուֆներին), չգիտեին, որ նրանք մեր պատմության հերոսներ են դառնալու, այնպես որ, մեր կողմից որևէ հանցակազմ, ինչպես տեսնում ես բացակայում է» (260): Այսպես հեղինակը հարաբերվում է ընթերցողի հետ՝ փորձելով նրան փոխանցել-հաղորդել իր տագնապներն ու մարգարեացումը առ ապագա:

Ապագան պատկերվում է գրողին քո (յուրաքանչյուրիս) տեսքով, և ով գիտե դու «օզոնի կորուսյալ զրա՞հն ես ողբում, Անտարկտիդայի անապատներում տապակվո՞ւմ, թե՞ ընդհակառակը, հասարակածում սառչում», ուստիև «մի կերպ պատկերացնում ենք քեզ՝ գահավիժող գիսաստղի կամ երկնաքարի ճամփան սրտատրոփ պահելիս» (7):

Հեղինակի տագնապներն ունեն իրենց հիմնավորումները: Անընդհատական ընթացքը հագեցած է ճահճահոտ ստով, որը ուտոպիան կարող է իրականության վերածել: Տեղահանություն-աքսորն ուղղակի իրագործողներից մեկը` ժանդարմ Ռեջեփ չաուշը ուտոպիան ողնաշարով կրող և այն գոյացնելու ճանապարհին իր դերը հստակ կատարողներից մեկն է. «- Քեռիս ասում է, որ ամբողջ Եվրոպան մեզ պիտի պատկանի, մինչև էն վերևի լեռները… Սկանդինավյան լեռները, այսինքն՝ առաջ մերն է եղել, հետո ֆրանսիացիք, անգլիացիք, գերմանացիք ու մյուս խառախուռաները մեր ձեռքից առել են, բայց ոչինչ, կամաց-կամաց ետ կբերենք, դու միայն, ասում էր, գերմանացիների մոտ լեզուդ քեզ քաշի, հիմա նրանք մեր դաշնակիցներն են, բայց երբ ամբողջ Եվրոպան մեզնով արած լինենք, մեզ էլ դաշնակից պետք չի լինի…» (74): Նրա հավատն անսասան է. «թոռներս ու ծոռներս, որոնք արդեն քեզանից լավ կխոսեն անգլերեն ու ֆրանսերեն, տիրոջ պես ման կգան եվրոպաներում կամ օտար լեզու սովորելու կարիք չեն էլ ունենա, որովհետև արդեն Սկանդինավյան լեռներին հասած կլինենք ու ամբողջ Եվրոպան մի մարդու պես թուրքերեն կխոսի» (81): Ինքը քեռու ծրագիրն է շարունակում, որն էլ իր հերթին ունի շարունակություն, ասենք՝ Զեքի բեյի տեսքով: Եվ չնայած թուրքական կառավարության կողմից խոստացված ու հրամանագրված էր, թե «Վերաբնակեցվողները տարագրվելու են լավագույն պայմաններում, նրանց կյանքի ու ունեցվածքի ապահովությունը երաշխավորվում է», «Մինչև նոր տներում տեղավորվելը, նրանց խնամքն ամբողջովին իր վրա է վերցնում պետությունը…», «Կառավարությունը նոր տեղում տներ ու հող կհատկացնի նրանց կյանքի նախկին (մինչև տարեգրությունը) պայմաններին համապատասխան» և այլն (104), այնուհանդերձ իրական ընթացքը Ռեջեփ չաուշի տրամաբանության շարունակությունն է և Դեյր-Էլ-Զոր անապատի կուսակալ «Զեքի բեյը մի այնպիսի սով երկնեց, որ մարդիկ սկսեցին դիակներ ուտել» (107): Զեքի բեյն ունի իր բազմաթիվ նմանակները` Վանի կուսակալ Ջևդեթից մինչև այսօրվա Թուրքիայի վարչապետ:

Եվ այս ամենի միջով անցած հայը լավատեսություն ուներ, թե «նրանք էլ մարդ են, մի օր նրանք էլ կհոգնեն սպանելուց ու թալանելուց» (115):

Պատմությունից դասեր չքաղելով հայ մարդն ու ընդհանրապես մարդկությունը դառնում են անընդհատական ընթացքի շարունակության և ապագայի ռեջեփչաուշյան տեսիլի իրականացման ակամա մասնակից:

Սա է թուրքի տրամաբանությունը, որն անշուշտ, գազանառատ ջունգլիին բնորոշ իր ճշգրիտ Օրենքն ունի: Իսկ Օրենքն այդ ավելի շատ մարդունն է. «Իհարկե, ամեն անասուն ու թռչուն նույն արժեքը չունի, բայց դա չի խանգարում, որ տերը բոլորին էլ հավասար աչքով նայի: Սուլթանն էլ տիրոջ աչքով էր նայում իր կալվածքում գտնվող անասուններին, թեև մահմեդականները նրա հովատակներն էին, ոչ մահմեդականները՝ ոչխարը, հավ ու ճիվը: Եվ քանի դեռ սրանք համակերպվում էին այս կարգավիճակին, սուլթանական տնտեսությունում նկատելի անախորժություններ չէին լինում, բայց ահա մի ոչխարը, մյուս օրը մեկ ուրիշը հովատակի կարգավիճակ պահանջեց: Սուլթանը չլիներ, կալվածատերը չլիներ, նույնիսկ հասարակ գյուղացին մի օր կհանդուրժե՞ր այդպիսի խառնակություն իր տնտեսությունում» (144): Վահագն Գրիգորյանի այս մտայնությունը ևս մեկ անգամ հաստատում է փիլիսոփա Շոպենհաուերի այն դրույթը, թե կեցության հիմքում ոչ թե բանականությունն է, այլ անասնական բնազդը: Ուստի ճշգրիտ աշխատում են թուրքերի հորինած Տեղահանության Օրենքը, Լքյալ գույքի Օրենքը, Ունևորության Օրենքը…

Եվ մեռնող գրողը գրում է իր միակ գիրքը, իսկ «նպատակը համեստ է, գրելիքը՝ սոսկ գովք: Գովք Ոճրագործության ու Ավարառության: Սնապարծության, Շահամոլության: Լկտիության ու Անամոթության» (9):

Վեպի կենսակա տարածքը ընդգրկուն է՝ Տաջկահայաստան, Թուրքիա, Ֆրանսիա, Հայաստան, Լիտվա և այլն: Այս փռվածքը հավաքվում-հյուսվում է ճակատագրերի շուրջ և յուրաքանչյուր լանջշաֆտ ածանցվում է ընթացքից, որը կծիկի պես գոյացնում է ազգի կենսագրությունը:

Գրքի վերջում Վահագն Գրիգորյանը, ինչպես Րաֆֆին «Խենթում», տեսլային ուղևորություն է կատարում ապագա` 2153 թվական, և հանդիպում իր «բարեկամին» Բրյուսելյան սրճարանում: Գրողի տեսիլը` Ռեջեփի տեսիլի մարմնացումն է դառնում:

 

 

ՀԻՇՈՂՈՒԹՅՈՒՆԸ` ՎԵՊ

 (Վահագն Մուղնեցյանի «Տաբու» վեպը)

Աներևույթ վեպը

Վահագն Մուղնեցյանի «Տաբու» վեպը ժանրի ավանդական ընկալումներից դուրս ստեղծագործություն է: Այն երկու գլխից է կազմված` «Նզովքի դատապարտվածները» և «Համաստեղության նշանը»: Այս գլուխներն իրենց հերթին մանր պատումների խառնակ հյուսվածքակծիկներ են: Փոքրիկ սյուժեներ են ստեղծվում, որոնք երբեմն չեն ավարտվում և ընկալման տեսակետից բազում հարցեր անպատասխան են մնում: Օրինակ՝ Փայլակի որդի Գոդոյի Ռուսաստանում ձերբակալությանն ու 15 տարի ազատազրկմանը հաջորդում է վերջինիս քավորի` Բագոյի, Անտաշ Համոյի և դարձյալ մի քանիսի` Գոդոյի բանտից փախուստը կազմակերպելու որոշումը, բայց այստեղ էլ ավարտվում է այս դիպաշարը և դեռ ավելին՝ հաջորդող մասերում Գոդոյին արդեն հանդիպում ենք հայաստանյան միջավայրում, և բաց է մնում, թե ինչպես է նա հայտնվել այստեղ:

Փայլակի մյուս որդի Փարամազի ու Բագոյի դուստր Դուխիկի սիրավեպը բուռն սկիզբ է ունենում ու կիսատ մնում և միայն վեպի վերջում է իմացվում, որ նրանք ամուսնացել են:

Վեպի որոշ կերպարներ` Անուշիկը, Անելկան և այլք, ովքեր առաջին գլխում ակտիվ մասնակցություն են ունենում գործողությունների զարգացմանը, երկրորդում գրեթե բացակայում են և առկախ է մնում նրանց ճակատագրերի ընթացքը:

Երբեմն գործողություններին մասնակցում են այնպիսի կերպարներ, որոնք տվյալ պահին այդտեղ չպիտի լինեին. օրինակ՝ Ղաչաղաց ձոր կրակելու գնացած Անտաշ Համոյի խմբից հանկարծ բացակայում է Գոդոն և գործողությունների ընթացքին մասնակցում է Բագոն:

Որոշ իմաստով, կարելի է ասել, Վահագն Մուղնեցյանը ստեղծել է անհերոս վեպ: Խոսքս ապահերոսացման մասին չէ, այլ վեպի կառույցում առկա բնավորությունների մարմնավորման: Կերպարները բազմաթիվ են, իսկ կենտրոնական հերոսը բացակայում է: Հերոսին փոխարինելու է գալիս ապրումն ու ճակատագիրը (և կապ չունի, թե դրա կրողը ով է, կարևոր է, թե ինչպիսին է այն), և եթե վերջինս էլ կիսատ է, ապա ոչ հեղինակի մեղքով:

Կերպավորման մուղնեցյանական մոտեցումը՝ թեմայի անմիջական ածանցումն է: Թեմատիկ առանձնահատկություններն էլ պայմանավորում են կերպարների տարատեսակ բնույթները:

Վերջին տարիներին մարդու միայնության թեման բազմիցս արտահայտվել է գրականության մեջ: Այս թեմայից անմասն չի նաև Վահագն Մուղնեցյանի «Տաբու» վեպը: Նրա հերոսներն անընդհատ համակվում են միայնության զգացումով: Մտավորական մարդու տիպը կերպավորող նկարիչ Կարլոսը, ընդհանուր միջավայրի եռուզեռից հեռու կանգնած անկախ մարդ է, և իր ստեղծագործական աշխարհից հայացքով հետևում է շուրջը տեղի ունեցող դեպքերին ու երևույթներին: Եվ հանկարծ նա իր համար բացահայտում է, որ «շարունակ մարդ էր փնտրում այս մարդաբնակ աշխարհում: Երբեմն թվում էր, թե գտել է, բայց ավելի հաճախ իր համար խաբկանք էր ստեղծում, որ մենակությունից չգժվի` իբր թե գտել է: Խոսքը այն մենակության մասին չի, որ իրենն էր, և ինքը շատ էր սիրում, այլ այն մենակության, որն իրենը չէր, բայց պարտադրված էր նաև իրեն» (67):

Սակայն միայն մտավորական մարդը չէ այս զգացողությունն ապրում. լրիվ հակառակ կեցությամբ ապրող Վարիչը, Անուշիկը ևս միայնության կրողներ են դառնում. «Մենակության մեջ Անուշիկն իրեն երբեք այդքան մենակ չէր զգացել» (122). «Վարիչ Արամիչն իրեն զգաց այնպես միայնակ ինչպես թիթեռնիկը լուցկու տուփի մեջ» (194):

Եվ որքան էլ մարդկային փոխհարաբերություններում գրողը փնտրում է հաշտություն մարդու հետ («-Մարդուն ամենամոտիկը մարդն ա: Մարդը, որ մարդ չէլավ, մարդ չի դառնա»: (155)), այնուամենայնիվ, մարդուն հավերժ ուղեկից կեցության բնազդային օրենքները և բանականությունը նորից բախվում են իրար՝ ծնելով անցանկալի իրականությունը: Իր արդար քրտինքով ապրող Հրաշեկ պապի դատողությունները աշխարհի նոր ռիթմից ինքնակամ դուրս ընկած, կյանքի հրամայականով լուսանցքում հայտնված մարդու մտորումներ են. «Մարդկանցից ինչքան հեռու` էնքան լավ: Իրար միս ուտելով` Աստծո ողորմածությունից զրկվեցին, իրար օղորմի տալն էլ մոռացան. դեռ էնքան կկորցնեն, մինչև գլխի ընկնեն, թե ինչ են կորցնում…» (9): Ի վերջո, նա էլ լրիվ հիասթափվելով կյանքից, անհետ հեռանում է` մեկ նախադասություն արտասանելով. «-Շաշի թիվ ա, ես գնացի»:

Ինչպես արդեն ասվել է, «Տաբու» վեպը բազմակերպար և խայտաբղետ իրողություն-իրավիճակներով կառուցված երկ է: Սակայն վեպում իրենց յուրատեսակ ուրվագիծն ունեն կանացի կերպարները` Անելկան, Անուշիկը, Նենսին, Նանեն, Սալոմեն: Նրանք նմանատիպ կերպով են ներկայացված. որպես թեթև բարքի տեր կանայք: Նրանք անբարո միջավայրի ծնունդ են և իրենց կերպարներով ամբողջացնում են այդ միջավայրը: Մուղնեցյանը հետաքրքիր կերպարակերտման միջոց է կիրառել այս կանանց կերպարները ստեղծելիս: Նրանք արտաքնապես առաքինի կնոջ կերպի մեջ են ներկայանում, բայց ներսից ապականված են, շնացող, լաչառ ու հեշտասեր: Օրինակ՝ Բաբուռովի բուժքույրեր Անուշիկն ու Անելկան համեստ ու առաքինի կնոջ համբավ ունեն, բայց արի ու տես, որ երկուսն էլ փորձում են գլխավոր բժշկին ծոցել, իսկ մի հատվածում կռիվ են տալիս Բագոյի համար գլխավոր բժշկի ու տիրացուի ներկայությամբ. «-Ընչի՞ եմ համը հանում, լա՜վ էլ համը տեղը կպահեմ,- Անուշիկը ծիծաղեց, կոտրատվեց,- դու նրա վրա ինչ իրավունք ունե՞ս որ, չտեհա՞ր , աղոթքի վախտը առաջ ինձ պաչեց, հետո` քեզ, համ էլ` էդ խի՞ դու էրկուսն ունենաս, ես` մինը, կարող ա՞ դու վերի արտի ցորենն ես» (135):

Նանեն` Վարիչ Արամիչի կինը, բարձր դիրքի է` կենտկոմի քարտուղարի կինն է, բայց անընդհատ ամուսնուն դավաճանում է մսավաճառ Անտաշ Համոյի հետ` խմբագրի բազմոցին: Գրողը նրբորեն է ներկայացնում այսպիսի տեսարանները՝ չհասցնելով գռեհկացման. նա (Նանեն) ջերմորեն բարեկամացավ խմբագրի հանգստի սենյակի բազմոցի հետ (51):

Նանեի քույրը` Սալոմեն «… ցուցանեց գրկելու և վայելելու համար ստեղծված իր կլորիկ հետույքը» (139), անընդհատ խաղացնում է մարմինն ու բացեիբաց նախատում իր շորորանքից չօգտվողին. «-Ա՛յ տղա, գոնե ամաչի, ձայնդ կտրի,- Սալոմեն բարկացավ, խեթեց Բաբուռովին,- քամակս տնկել, դեմդ պառկել էի, օգտվեիր էլի՛, քեզ ո՞վ էր խանգարում: Բա կարգին տղամարդը նման առիթը բաց կթողնի՞, ա՛յ մունդռիկ, դեռ խոսում էլ ես, քան թե ամոթից գետինը մտնես» (141):

Նենսին` Վարիչ Արամիչի քարտուղարուհին, իր պետին անընդհատ սպառնում է այնպես անել, որ նա բաժանվի կնոջից ու ամուսնանա իր հետ, քանի որ կենտկոմի քարտուղարը չէր ուզում լինել նրա սիրեկանը և բավարարվում էր մանր մունր համբույրներով ու շոյանքներով:

Այս կերպարներին զուգահեռ և գրողը ստեղծել է նաև իսկապես առաքինի և լուրջ կնոջ կերպարներ` Փայլակի կին Կալիպսոն և Բագոյի կինը: Բայց հետաքրքիրն այն է, որ այս կերպարները խամրում են և ոչ այնքան տեսանելի են, քանզի զուսպ են ու հավասարակշռված, և նրանց շուրջ չի ստեղծվում պատումը:

Վեպում հանդիպում են նաև վավերական կերպարներ, ովքեր հեղինակի հիշողության կրողներն են: Արա Վահունին, Սամվել Խալաթյանը երբեմն-երբեմն մասնակից են դառնում գործողություններին: Իսկ առասպելապատումներից մի քանիսն էլ հյուսվում են Սլավիկ Չիլոյանի շուրջ. «…կոլոտ ստվերների առաջնորդը չպարզված հանգամանքներում «կՏտսՈՉՏՍ»-ի վերին հարկից գլխիվայր ընկել-բախվել է առաջին հարկի սալահատակին» (236):

Վավերական պատումի դրսևորում է նաև Հյուսիսային պողոտայի շինարարության և դրա շուրջ ծավալվող աղմկալի պատմություններն ու հեղինակի դիրքորոշումը: Հյուսիսային պողոտայի շինարարությունը իրականությունն է, աղմկալի պատմությունները՝ կյանքը, իսկ հեղինակի դիրքորոշումը այդ երկուսի ճակատագրերի զուգակցումն է՝ հիշողությունը:

Վահագն Մուղնեցյանը որդեգրում է «դուզ մարդու ծուռը (կյանքը — Ա. Ա.) ծուռ մարդու դուզից (իրականություն — Ա. Ա.) դուզ ա» (283) գեղարվեստական նշանաբանը, ու իրագործում է իր ստեղծած կերպարներից մեկի՝ Փառնակ իմաստունի խորհուրդներից մեկը՝ «Չմոռանաս, որ պետք է հիշես» (291): Այսպիսով գրողը իր հիշողությունն է վիպականացնում, և կարևոր չէ, այն որքանով է կիսատ, որքանով է երևակայության ծնունդ և որքանով է իրական, կարևորը՝ որ կենսական է, ու ճակատագրի կրողը:

Այսպիսով՝ «Տաբու» վեպը աներևութանում է որպես ամբողջականություն և սոսկ տրամադրությունների ու վիճակների արտահայտող ստեղծագործություն է:

Վեպի գեղարվեստական ժամանակն ընդգրկում է նախորդ դարի 40-ականներից մինչև մեր օրերը: Բայց մի ուշարժան հանգամանք. եթե մեր էպոսում Սասունցի Դավիթը օրվա ընթացքում տարով էր մեծանում, ապա ժամանակն անզոր է «Տաբու» վեպի կերպարների համար: 40-ականների մանուկ-պատանիները մեր օրերում եռանդուն երիտասարդներ են կարծես, իսկ ծերունիներն ասես անմահ են: Սա ևս խոսում է այն մասին, որ վեպում առաջնայինը ճակատագիրն է, ոչ թե կյանքի տրամաբանությունը:

Այսպիսի կառուցումները վեպին հաղորդում են առասպելապատումի, վիպերգության հատկականություն և ամեն անհնարին կարող է դառնալ բանահյուսական իրականություն:

Առասպելական տարրերը Վահագն Մուղնեցյանի տեքստում նոր առասպելաստեղծման կերպով են արտահայտվում: Փոքրիկ հեքիաթ-այլաբանություններ են հյուսվում` բժիշկ Բաբուռովի և Ցերնիկե այծի գիտական-փիլիսոփայական երկխոսությունը, արդյունքում սոված զինվորները մորթում, խորովում, ուտում են այծին, ռուսական գանգատուփերի աղմկահարույց գործի պատմությունը, երբ Բաբուռովը իր գիտական խենթ գյուտերից դրդված, մեկ գիշերվա մեջ վիրահատական նշտարով բացում և կարում-փակում է 12 ռուսների գանգատուփերն ու նրանցից ոչ ոք չի մահանում, ծառից ծառ թռչող և գլխիվայր վազող Դասախոսի պատմությունը, ում տեսնելուց անգամ գամփռն է կաթվածահար լինում չհասցնելով ճաշակել իր վերջին գռմռոցը և այլն:

Միևնույն ժամանակ գրողն անտարբեր չէ արդեն հայտնի բանահյուսական տարրերի հանդեպ: Անուշիկի բզեզի քարից հղիանալու արդյունքում ծնվում է ճակատին զատիկատեսիլ խալով ձախ ձեռքի մատները բռունցքած Բեկասլանը, որը հիշեցնում է Փոքր Մհերի միֆը… Միայն ազերի խուժանի առաջ վրեժի պահին է բացվում Բեկասլանի փակ բռունցքը: Նկարիչ Բեկթաշի հայրը` Կվալտ Համիկը, հիշեցնում է Մեծ Մհերին ձի ընտրելիս. «ապա նրա մահացու բռունցքը մեկը մյուսի ետևից գետնել էր ախոռի գիշերային անդորրի մեջ որոճացող գոմեշներին, ցուլերին, կովերին, ձիերին և քարտուղարի հոր սիրելի մոխրագույն էշին» (190):

Վեպում կարևոր տեղ է զբաղեցնում հումորը, որը ևս բանահյուսական արժեք ունի:

«Տաբու» վեպն իր խճճված ու անավարտ սյուժեներով, կերպարների բազմազանությամբ, մի քիչ խենթությամբ, միջավայրի կոլորիտով ու ցնորային իրականության երգիծական պատկերումներով ինչ-որ չափով հիշեցնում է սերբ ռեժիսոր Էմիր Կուստուրիցայի ֆիլմերում ստեղծած աշխարհը:

Վերջին տարիներին երգիծական գրականությունը, որպես առանձին միավոր, նահանջ է ապրում, քանի որ թե՛ պոեզիան, և թե՛ արձակը լրջախոհության և հումորիկ խառնուրդով են ներկայանում: Մուղնեցյանը ևս երբեմն աշխարհին նայում է թեթև, ծիծաղկուն աչքերով: Բացի խոսքային և համեմատական հումորներից, («…Էս Լոռվա փոսումը թե իրեք գաղտնապահ տղամարդ կա` իրեքն էլ ես եմ» (90)), Մուղնեցյանը ստեղծել է նաև երգիծական իրավիճակներ: Մասնավորապես՝ Անուշիկի էշի հետ կապված իրավիճակներում մարդու և կենդանու փոխհարաբերություններում կերպավորվում է նաև մարդու բարեկամ, ամենահիմար անասունը. «Երբ Բաբուռովը հագնվեց, գոտին պնդեց, վերագտավ իրեն բնորոշ սառնասրտությունն ու որոշեց ճամփա ընկնել` ևս մի անակնկալ-ծանր հարված իջավ սրտին. նա տեսավ, թե ինչպես է քոսոտ էշը ծամում մեծ չարչարանքների գնով իր հավաքած ջրիմուռի վերջին փշրանքները: Կատաղության մոլուցքի մեջ` Բաբուռովն ուզում էր հարձակվել ու պատառ-պատառ անել անզգամին, սակայն Անուշիկի զգայուն, իմաստուն ձայնը նրան խորհուրդ տվեց նստել էշի մեջքին և աքացիներով ստիպել, որ հաղթահարի քարքարոտ զառիվերը: Եվ այդպես, հնազանդ անասունը սկսեց հաղթահարել վերելքը, բայց նրա վիճակը անտանելիորեն ծանրացավ, երբ ճամփի կեսին չհասած` Անուշիկը կառչեց նրա պոչից: Ուժերից վեր ծանրությունից ու վիրավորանքից դրդված` էշը թուլացրեց ետին մկանները և սկսեց էշաբույր էշաբարո կանխամտածված-խիստ գավառային-խոշորոճայթռուկագմփոցային քամիներ արձակել,- ճիշտ Սալվադոր Դալիի մեկնության հանգույն,- կայտառորեն խտղտացնելով տիրուհու քիթը և թմբկահարելով սրտնեղությունից ու զայրույթից սևակնած ճակատը» (25):

Մեկ այլ իրավիճակում էշը ակամա դառնում է գործողությունների մասնակից, ապահովելով այն մոգական, միևնույն ժամանակ բնական միջավայրը, որը հեղինակի հիշողության արձագանքն է. «- Էշս ծախիլ տեմ,- գլխավորին տեսնելուն պես` տեղից վեր թռավ, ճչաց Անուշիկը, ապա, անբախտ անասունին հիշելով` նյարդայնացավ ու ձայնը ավելի բարձրացրեց,- ոչ ամոթ ունի, ոչ աբուռ, ոչ պատկառանք, զռալու շնորհքը իստակ կորցրել ա: Ուշքումիտքը մենակ զխտվելն ու թրքելն ա, մի քիչ առաջ էլ տոնածառի ճյուղից կախ տված տրուսիկս ծամեց ու կուլ տվեց վնասատու կեղտը: Մի անասուն, որ տիրոջ տրուսիկը չճանաչի, էլ ո՞ւմ ա պետք: Ընդամենը մի անգամ ծոցդ մտնելուց էի հագել…

— Հազար եմ ասել, տեղի-անտեղի հանիլ մի,- Բաբուռովը խորասուզվեց գահավորակի մեջ, հոգնած ոտքերը դրեց անթիկնակ աթոռին,- լավ ա, որ կանացի սփոփանքդ էլ կուլ չի տվել» (48):

Անուշիկի էշը, էշաբարո վախճան է ունենում. հերթական գիտական փորձից հետո` «Նա` էշը, պառկած էր մեջքի վրա` բոլոր հինգ ոտքերն ու ապշահար հայացքը հառած առաստաղին» (118):

Մուղնեցյանական հումորը երբեմն նաև ինտելեկտուալ բնույթ է կրում: Անիմաստ սիզիփոսյան աշխատանքի կատարման ծաղրը ցայտուն է դրսևորված գիտական անհեթեթ աշխատանքի մասին նրա երգիծումի մեջ. «Նա տեսավ ձկնկիթի արտադրամասի պետին, որը Բաբուռովի հանձնարարությամբ դիսերտացիա էր գրում «Կարմրախայտների հոգեբանությունը և ներգաղթի դինամիկայի զարգացման ընթացքում ձկնկիթի որակական փոփոխությունները» թեմայով» (92):

Այս ձգվող թելերի հանգուցավորումը դառնում է հեղինակի հիշողության բանահյուսական վերարտադրումը:

Փաստորեն, գրողը միևնույն ժամանակ դառնում է և’ լսողը, և’ ասացողը, և’ բանահավաք-գրառողը: Լսող-ասացող-գրառող ամբողջության մեջ «Տաբու» վեպը վերածվում է յուրահատուկ տեքստ-հիշողության:

 

Քար բզեզի ճամփորդությունը

«Տաբու» վեպում դիպաշարի զարգացման շղթա է դառնում քար-բզեզի ճամփորդության պատմությունը: Բզեզի սիմվոլը արևելյան առասպելաբանության մեջ անթիվ անհամար գանձերի բանալին է: Նա, ով կարող էր տիրանալ կախարդական բզեզին, ձեռքի տակ կունենար այդ գանձերի քարտեզը: Սակայն տարբեր առասպելներում ասվում էր, որ ոսկյա բզեզին տիրացողը անհավանական պատիժների է արժանանում և դառնում նզովյալ:

Վեպի առաջին մասը գրեթե ամբողջովին այն հերոսների ճակատագիրն է, ովքեր ի վերուստ նզովքի են դատապարտված: Այստեղից էլ առաջին մասի վերնագիրը «Նզովքի տատապարտվածները»:

Քար-բզեզը վեպում հայտնվում է տարբեր մարդկանց ձեռքում և փոխում նրանց ճակատագիրը. բզեզին տիրացողները դառնում են նզովյալներ: Բզեզին հերոսներից մեկի` Բագոյի ամորձու միջից հայտնաբերում է գյուղաքաղաքի բժիշկ-հեքիմը` Բաբուռովը, և նա էլ դառնում է առաջին նզովյալը: Նախ նա բռնվում է անբուժելի քոսով, ապա ունենում կյանքի դաժան վերջաբան. վեպի վերջում բժշկապետի գլուխն ուռում է և նա իր աչքերով տեսնում է, թե ինչպես է թրխկալով բացվում գանգի կափարիչն ու այնտեղից ինչեր ասես որ դուրս չեն գալիս, այնուհետև կորցնում է լսողությունը, մարմինն այլակերպվում է և նա կնքում է իր մահկանացուն: Քահանան թույլ չի տալիս նրա այլակերպված մարմինը հողին հանձնել, և նրա կինը` Անուշիկը, ամուսնուն զմռսում ու տեղավորում է ապակյա դագաղում, որը տեսնելու համար մեծ թվով այցելուներ են գալիս աշխարհի տարբեր երկրներից: Բժիշկ Բաբուռովը դառնում է անդրաշխարհից մերժված և գտնում է իր սև անմահությունը:

Նրանից քար-բզեզը գողանում է խոզարած Համշարի Գեդեոնը, ով սովորական խոզարածից վերափոխվում, դառնում է բարոյազուրկ մի մարդ, ով կարող է իր խոզերին պարարտացնել մարդկանց մարմիններ կերակրելով, անգամ սեփական կնոջը չի խնայում: Նրա կյանքի վերջաբանը ևս դաժան է լինում. Համշարի Գեդեոնը միանգամից ծերանում ու այլանդակվում է (Դորիան Գրեյի դիմանկարի պես)՝ կորցնելով հիշողությունը:

Անուշիկը` բժիշկ Բաբուռովի բուժքույրերից մեկը և նրա ապագա կինը թաքուն տիրանում է քար-բզեզին. «Անտառի դուստրը բնազդով զգում էր, որ մոտ է հայտնության պահը, որ մայիսյան քար-բզեզը ուր որ է իր ձեռքում կլինի, կդառնա իր ուղեկիցն ու պաշտելի սեփականությունը, երազանքների իրականացման առհավատչյան» (54): Նզովքը չի շրջանցում նրան: Անուշիկը կուլ է տալիս այդ քար-բզեզն ու նրա որովայնից դուրս են գալիս տարատեսակ ձայներ ու գռմռոցներ, այնուհետև այդ քարի «շնորհիվ» նա հղիանում է («Օտարասեռ հղիությամբ տոգորուն» 94)

Քար-բզեզի հաջորդ հանգրվանը կենտկոմի անսերունդ քարտուղար Վարիչ Արամիչի մատն էր` մատանու տեսքով: Նզովքը նրան այլակերպման է ենթարկում. «Վարիչ Արամիչի ոտքերի ու ձեռքերի եղունգները մեկ օրում երկարում էին այնքան, որքան որ պետք է երկարեին մեկ տարում, իսկ գլխի հարթ մազերը երկտակվում ու մխրճվում էին մաշկի մեջ` սպառնալով փչացնել բանականությունը» (157): Այնուհետև մեկ մանկանում է և հեծկլտում «Պիպի ունե՜մ», թոթովում` «Ծիտը թլավ գելանին, կանաչ խոտը բելանին», թառանչում` «Ակո ունեմ», մեկ էլ ծերունու նման լրջանում ու զառամում: Ի վերջո նրա կյանքն ունենում է դաժան վերջաբան` անտառապահը նրա ուշակորույս վիճակում նետում է անդունդ, որ ազատվի Վարիչից տարածվող անտանելի հոտից և ծառի կոճղի տակ հոտում է Վարիչ Արամիչը` դառնալով արջերին կեր, հարազատների համար` անհետ կորած:

Վարիչի քարտուղարուհին` Նենսին, շլանում է քար-բզեզի ցոլցոլանքով և թաքուն տիրանում պետի մատանուն. դրանից հետո նա խելագարվում-ցնորվում է, ապրում-թափառում անտառում և մահանում ճահճում խեղդվելով, որի մակերևույթին մնում է Նենսիի դուրս ցցված ձեռքը, որի մատնեմատին «անխռով շքեղությամբ ցոլում ցոլարձակում էր» բացառիկ փայլով քար-բզեզը:

Քար-բզեզ մատանին հայտնվելով նկարիչ Բեկթաշի ձեռքին, տեսիլներ է առաջացնում վերջինիս մոտ. նա նախ տեսնում է անհետ կորած Վարիչ Արամիչին, ապա սկսում է հասկանալ «գրական-մաքուր դդմերենն», ու ականջալուր է լինում այգում երկու դդումների երկխոսությանը: Հասկանալով իր հետ կատարվող անբացատրելի երևույթների պատճառը, նա մատանին արագորեն անցկացնում է Վադիմ Տեյկմինսի խելացնոր-ծերունի հոր մատին: Խելագար ծերունին փաթաթվում է խնձորի ծառին և նրան ոչ ոք չի կարողանում բաժանել ծառից: Ի վերջո ծերունին ձուլվում է ծառին` դառնալով խնձորենու օրգանական մասը: Այսպես քար-բզեզը գտնում է իր ապահով տեղը:

 

Ցնորքների ու արթմնի երազատեսլության վեպը

«Տաբու» վեպում տեղի ունեցող գործողություններին զուգահեռ այլ գործողություններ են ներկայացվում, որոնք միևնույն գեղարվեստական ժամանակի արձագանք են: Այդ կերպ ընդլայնվում է վիպական տարածությունը: Առաջին գլուխը սովետական գյուղի նորովի պատկերում է: Իրադարձությունները տեղի են ունենում 1940-ական թվականներին և Ստալինյան բռնատիրության ու հալածանքների ժամանակներն են ընդգրկում: Հասարակական տարբեր շերտերի կյանքի պատկերումը Մուղնեցյանի գրչի ներքո վերածվում է միևնույն ժամանակահատվածում տարբեր մարդկանց երազատեսության:

Խորհրդային ժամանակաշրջանը պատկերվում է իր ողջ էությամբ: Անբարենպաստ ժամանակները («դրանք այն տարիներն էին, երբ գերակատարելը կյանք էր, թերակատարելը` մահ» (170)) մարդու կորստյան պատճառ են դառնում: Իրենց ընտանիքներից խլվելով աքսորի դժվարին ճանապարհով հարկադրված են անցնել Փայլակը, քանի որ «Հանկարծ հիշել էին, որ նրա պապը ոսկերչական արհեստանոց է ունեցել Կարինում, իսկ հայրը եղել է Գյումրիի Պլպլան ժամի դիմացի խանութների տերը: Նաև մեղադրում էին, որ պատերազմի տարիներին, օգտվելով տղամարդկանց բացակայությունից, պանիր սարքելու պատրվակով այցելել է ջահել-սիրուն հարսներին` զլանալով օգնության ձեռք մեկնել պառավներին ու տգեղ կանանց» (172-173), Պարզախոս Շահենը, քանզի «Այդ օրը Շահենը շատ խմեց: Հաջորդ օրը նրա դուստրը շարադրություն գրեց «Հեղափոխությունը և մենք» թեմայով: Նույն օրվա երեկոյան Շահենին տարան» (128):

Ծնվում է իրականության և երազախաբկանքի բախում և չար երազ է դառնում կյանքը, քանի որ «… ասածս էն ա, որ անգետները նստում են գիտունների աթոռին, այսինքն` մեքենավարը քարտուղար ա դառնում, կթվորուհին` դեպուտատ, չոբանը` մինիստր…, իմացա՞ր, որ էն Անտաշ Համոյին բազարի դիրեկտոր դրին, Համշարի Գեդեոնին էլ` գերեզմանոցի դիրեկտոր, կարևորը, որ կոմունիստ են» (125):

Ժամանակակից իրականության մեջ երազի ձևը փոխվում է, բայց բովանդակությունը նույնն է. «Վրաստանի սահմանի վրա Բեկազրաիլը մի բեռնատար լիքը զենք զինամթերք էր վաճառել հակառակորդին (իհարկե, հետագայում դա չխանգարեց, որ նա ընտրվի Ազգային ժողովի պատգամավոր)…» (299):

Գրողին անհանգստացնող այս երազների ակունքը ազգային խառնվածքն է («…հայը օտարի հանդեպ միշտ էլ խոնարհ ու բարի ա, ինքն իր հանդեպ` ամբարտավան ու դաժան» 44) ու ճակատագիրը («Ընդհանրապես, մարդ պետք է ծնվի ու ապրի միևնույն տան մեջ, ինչպես հոգին է ապրում նույն մարմնի մեջ, որպես միակ անփոփոխ բնակարան: Իսկ երկրից երկրի, տնից տուն տեղափոխվելը հայ մարդու բախտ է, որից անմասն չմնաց նաև Փայլակը»: 205): Երկուսի արդյունքում էլ գոյանում է երազ-իրականությունը. «… հակառակի պես օտարների մեջ լույս աշխարհ էկած մեր էրեխեքը վերջը դառնում են մեր ամենաոխերիմ թշնամիները» (296):

Մեր օրերում հիշողության բացակայության պատճառով երազն ավելի սահմռկեցուցիչ է. «…առաջներում առողջ, գործունյա հայ տղերքը կարճ ժամկետով գնում-աշխատում ու վերադառնում էին, հաճախ էլ խոպանի պատրվակով գնում էին արկածներ որոնելու,- և մի քանի ամսով փախչում էին Ռուսաստան,- որովհետև իրենց բարձակիցների տաքությունը քիչ էին համարում, քեֆ էին քաշում շեկլիկ գեղեցկուհիների հետ, հետո ձանձրանում` տուն էին գալիս: Հիմա գնում են ճարահատյալ, անորոշության վախը սրտներում, գնում են, որ իրենց ընտանիքները փրկվեն սովի ու ցրտի ճիրաններից: Եվ գործ ու կացարան գտնելուն պես` կանչում էին ընտանիքներին, մերձավորներին, ընկերներին: Այսինքն գնում են անվերադարձ: Մի կողմից էլ գալիս լցվում են մայրաքաղաք, սահմանամեձ բնակավայրերը դատարկվում են» (309, ընդգծումը մերն է — Ա. Ա.): Եվ յուրաքանչյուր հայ կարող է ասել այս խոսքերը` «Պապս ադանացի է, տատս` պոլսեցի, հայրս` բիթլիսեցի է, մայրս` ղարաբաղցի, ես նախիջևանցի եմ, կինս` ջավախեցի, որդիներս աշտարակցի են, դուստրերս` երևանցի» (229):

«Տաբու» վեպում երազային առասպելին ներհյուսվում է տեսիլապատումը: Մարդկանց կյանքին են միջամտում ուրվականներ, ու տեսիլքը դառնում է կենսական տրամաբանությունը: Համշարի Գեդեոնի կնոջ տեսիլքը (Մարտնչող կնոջ ուրվականը` ճիվաղատեսիլ խոզերի ուղեկցությամբ) մեղքի կնիքն է տան վրա (որտեղ տեղի էր ունեցել մեղանչումը), հետապնդում է այդ տանը հայտնվողներին:

Բժիշկ Բաբուռովի տեսիլքն իր ճակատագրի խտացումն է, ձուլված իրականության արձագանքներին. «Երդիկից կախվել էր ոսկե մի շերեփ, որի շուրթից ծորում էր արևի շիկացած հալոցքը, և օջախի շուրջը ոստոստում էին հանկարծական եռոցքից ցնորված բերանբաց գանգեր, որոնց ժայթքող ակնախոռոչներից դուրս էին թափվում խուճապահար ճիվաղներ, թևավոր օձեր, օրապակաս սևավոր հարսներ, դահճի արնախում դիմակներ, սմբակավոր հռետորներ, լեղապատառ խաչակիրներ, անբերան զուռնաչիներ, կոտոշակիր փեղամբարներ, քամակները քորող նախարարներ, հրացանակիր մկներ ու կատուներ, գանգրահեր ճիճուներ, մազաթափ այծեր ու փետրաթափ թութակներ, վերամբարձ քթեր ու հեծյալ ջորիներ, որոնց գումարումը արձակ տարածության ձգտումով դառնում էր ճակատը պայտած մի սև էշի քուռակ…» (274):

……………………………………….

«… արտաշնչելու ժամանակ նրան թվաց, թե հայտնվել է վաղ միջնադարում. թաղի մամիկները,- սևազգեստ, յուրաքանչյուրը կրծքին սեղմած` քամակն առաջ տնկած մեկական պարարտ հավ,- Արտաշատից հրավիրված ագռավատեսիլ պառավի առաջնորդությամբ տոտիկ-տոտիկ մղվում էին առաջ` շարունակ կրկնելով.

-Աչքդ ոռին…

-Աչքդ ոռին…» 231

Վահագն Մուղնեցյանը նիբորեն տեսլականացնում է նույնիսկ Արցախյան ազատամարտը, որը այլաբանորեն պատկերվում է նեղ՝ մեկ գյուղի սահմաններում:

Այսպես տեսիլը ձուլվում է հիշողությանը ավելի ամբողջական դարձնելով կյանքը: Եվ հստակ տարբերակելի է դառնում իրականությունը կյանքից: