Արդի դրամատուրգիայի, ինչպես ողջ գրականության ու թատրոնի զարգացման հետանկախության շրջանը համընկավ մեր ժողովրդի կյանքում տեղի ունեցող փոփոխություններին: Հասարակական կյանքի վայրիվերումները, հին արժեհամակարգերի անկումները և նորերի չձևավորումը անդրադարձան արվեստի բոլոր տեսակների, հատկապես` թատրոնի վրա: Թատրոնը կորցրեց իր հասարակական նշանակությունն ու պահանջարկը, կտրվեց դրամատուրգ-թատրոն կապը: Իհարկե, վերջին շրջանում թատրոնը` կոմերցիոն տարբեր նախագծերի, թատերական փառատոնների, երբեմն էլ շոուների միջոցով վերգտնում է իր հանդիսատեսին, սակայն կայուն զարգացման մասին խոսելը դեռևս տեղին չէ: Վիճակն ավելի բարդ է դրամատուրգիայի դեպքում, որը գրական տեսակ լինելուց բացի` կարող է լիարժեք իրացվել միայն բեմ բարձրանալով: Սակայն այս դեպքում էլ պահանջարկն ու առաջարկը չեն համապատասխանում, քանի որ պիեսի բեմականացման գլխավոր չափանիշն այսօր շահավետությունն է, որն էլ հիմնականում ուղիղ համեմատական է վերջինիս միջին կամ ցածր որակին:
Ընդհանրապես` տարբեր պիեսների գեղարվեստական տարածությունները, ապա և բեմը հասարակական կեցության, դրա մեջ, դրա կողքին կամ վերևում գտնվող մարդկային կյանքի յուրօրինակ մոդելներն են, որոնք էլ հավակնում են արտացոլելուց բացի լուծել որոշակի խնդիրներ` գեղագիտական, զբաղմունք-ժամանցի, ինչ-որ բան քարոզելու, ապրելու հույս ու ելք տալու և այլն: Ընդ որում` ի տարբերության գրական մյուս սեռերի, դրամատուրգիան դիտարկվում է միաժամանակ երկու հարթության վրա` գրականության` որպես տեքստ` իր նշանային համակարգերով, ընկալման ու մեկնման տարբեր մակարդակներով ու շերտերով, և իբրև գրական տեքստի կոնկրետ իրացում գործողության մեջ` բեմի վրա, արվեստի բոլորովին այլ տեսակի` թատրոնի իմաստային և նշանային համակարգերի մեջ: Ըստ այսմ էլ` դրամայի հեղինակը, միաժամանակ բեմադրիչ է, այսինքն` տեքստի ստեղծման ընթացքում հեղինակը պետք է ունենա բեմում դրա իրացման տեսլականը, անկախ նրանից, թե պիեսն ի վերջո կբեմադրվի՞, թե՞ կմնա որպես գրական տեքստ` ավելին լինելու հավակնություններով և ունակությամբ:
Այստեղ էլ թաքնված է արդի համաշխարհային և մասնավորապես` հայ դրամատուրգիայի գլխավոր խնդիրը. դրամաները գրվում են բեմում ներկայացվելու համար, սակայն տարբեր` թատրոնի և թատերաշխարհի հետ կապված պատճառներով (ֆինանսական խնդիրներ, հանդիսատեսի պակաս, լավ բեմադրիչների բացակայություն և այլն), դրանք այդպես էլ մնում են թղթի վրա: Այսինքն` չկա կամ տևական չէ թատրոն-դրամատուրգ կապը, չի ձևավորվում հասարակական պահանջարկ ու նոր հանդիսատեսը թատրոն չի գալիս: Դրա փոխարեն թատրոններում կամ բեմադրվում և վերաբեմադրվում են դասական պիեսներ, կամ հիմնականում թարգմանական գործեր:
Այս դեպքում հայ դրամատուրգը ստիպված է սփոփվել միայն «Դրամատուրգիա» հանդեսի հերթական համարում կամ փոքրաթիվ կենսունակ գրական ամսագրերում հայտնվելով: Ընդո րում` ընթերցողն անուշադրությամբ է վերաբերվում պիեսին, քանի որ այն առանց բեմադրվելու թերի և ոչ լիարժեք գրականություն է համարում: Այս դեպքում պիեսը չի բեմադրվում և չի էլ կարդացվում: Նման վիճակում հեղինակները տատանվում են երկու ծայրահեղության միջև. գրում են նախապես պատվիրվող, շատ թեթև, հիմնականում միայն ժամանցի ու զվարճանքի համար նախատեսված, բեմադրման մեծ ծախսեր չպահանջող կոմերցիոն պիեսներ, կամ ի հակադրություն նախորդ տեսակի` ստեղծում են դժվարամարս փիլիսոփայական դրամաներ, որոնք եթե նույնիսկ բեմադրվեն էլ, ապա բեմում երկար չեն մնա և շահույթ չեն բերի:
Երկու դեպքում է վիճակը դուրս է բնականոն զարգացման հունից և նման ճանապարհները զարգացում չեն ոչ թատրոնի և ոչ էլ գրականության համար: Այս դեպքում դժվար է նաև մեր ընտրությունը, քանի որ արդի դրամատուգիան որևէ կերպ ներկայացնելու, մանավանդ` ընտրության համար անհրաժեշտ է հաշվի առնել վերոհիշյալ բոլոր հանգամանքները:
Ընտրված պիեսներից երկուսը «Դրամատուրգիա» հանդեսից են, մեկը` «Ինքնագրի» վերջին համարից: Այս պիեսները տարբեր ճանապարհ են անցել, երկուսը բեմադրվելուց հետո են տպագրել: Սա հնարավորություն է տվել հեղինակներին, հանդիսատեսի վերաբերմունքից կախված` որոշ շտկումներ ու փոփոխություններ կատարել: Գուցե ընտրված պիեսները լավագույնները չեն, սակայն լավագույնս ներկայացնում են արդի դրամատուրգիայի վիճակն ու զարգացման` վերևում ներկայացված ուղղությունները: Իրենց ժանրային թվացյալ բազմազանությամբ հանդերձ պիեսները այս կամ այն չափով մոտենում են արդի դրամատուգիայի ամենասիրած ժանրերին` տրագիկոմեդիային և տրագիֆարսին` որոշակի փոքրիկ շեղումներով:
Սերգեյ Դանիելյան «Սերոժիկ»
Դերասան, վերջին շրջանում նաև բեմադրիչ Սերգեյ Դանիելյանի «Սերոժիկ» պիեսը մեծ հաջողությամբ բեմադրվում է և ուշագրավ էր այն տեսնել տեքստային վիճակում, այն էլ «Ինքնագիր» հանդեսում: Արդարության համար պետք է նշել, որ պիեսը կարող էր տպագրվել նաև գրական մյուս պարբերականներում, այսինքն` այդքան էլ «հեղափոխական ու բաց» չէր, որքան սովորաբար պահանջվում է «Ինքնագրում» տպագրվող գործերից:
Անկախ այս ամենից պիեսն ամբողջական ու ավարտուն է և ոչ փորձառու դրամատուրգի համար բավական հասուն: Այստեղ է, որ թերևս գրի անփորձությունը լրացել է բեմական փորձառությամբ: Մեկ գործողությամբ ու 35 տեսարաններով կառուցված պիեսն հեղինակային ժանրաբնորոշմամբ` «ինքնակենսագրական» է: Կրկին հեղինակային բնորոշմամբ` գործողությունները տեղի են ունենում մի ժամանակում, «…երբ ձեթը ահավոր կեղտոտ ապակյա շշերի մեջ էին վաճառում. դրսում տեղադրված հեռախոսի ապարատները աշխատում էին երկու և տասը կոպեկանոցներով, և տրոլեյբուսի շտանգաները միշտ գցում էին» (Ինքնագիր, թիվ 5, էջ 43): Այս բնորոշումները, պիեսի կերպարները, նրանց լեզուն ու փոխհարաբերությունները իսկապես որ ռետրոսպեկտիվ բնույթ ունեն: Այս տեսանկյունից պիեսը կարծես ժամանակավրեպ է: Եվ թեմատիկ առումով, իհարկե, այդպես էլ կա, և հեղինակն ավելիին չի էլ հավակնում:
Խնդիրն այստեղ այն է, որ այդ ժամանակը և դրա մեջ կոնկրետ ապրող և միաժամանակ չապրող Սերոժիկի կենսագրությունը նման է շատերի կենսագրությանը: Պիեսում ընդամենը մեկ գործողությամբ ու բազմաթիվ տեսարաններով իրացվող այդ ժամանակի ու հերոսների կենսագրության գլխավոր ցուցիչը լճացումն ու անշարժում իրականությունը է: Այս դեպքում պիեսի կառուցվածքը թեմայի լավագույն արտահայտությունն է` բազմաթիվ տեսարաններ, մեկ գործողություն ու ոչ մի շարժում: Հերոսները բեմ են մտնում, բարկանում, բողոքում, մենախոսում, խոսում, խոսում… և իրականում ոչինչ չի փոխվում:
Պատահական չէ, որ պիեսն սկսվում է Սերոժիկի` ենթադրյալ գլխավոր հերոսի մահով և ընթերցողի համար, մինչ 32-րդ տեսարանը պարզ չէ, թե հերոսը ողջ է, թե կենդանի: Պատճառն այն է, որ մյուս գործող ու անընդհատ մենախոսող անձերի` Սերոժիկի մոր, տատիկների, պապիկի, հորաքրոջ համար էլ Սերոժիկը և՛ կա և՛ չկա: Բոլոր մենախոսություններն ու փոքրաթիվ երկխոսություններն ընթանում են Սերոժիկի հետ ու կարծես թե նրա ներկայությամբ, բայց ինքը` Սերոժիկը չկա: Կառուցվածքային նման ուշագրավ լուծումը, թեև առաջին հայացքից ինքնանպատակ է թվում, սակայն լավագույնս արտահայտում է հեղինակային մտահղացումը` ցույց տալ գոյություն ունեցող երեխայի միաժամանակյա չգոյությունը: Այս աբսուրդային իրավիճակն, իհարկե, ավելին է, քան ծանր մանկություն ունեցած մի երեխայի ողբերգություն: Եվ լավ է, որ հեղինակը նույնպես պատմությունն այդ կերպ չի ներկայացնում և նախընտրում է գնալ տրագիկոմեդիայի ճանապարհով:
Պիեսի բոլոր հերոսները տարբեր իրականություն են ներկայացնում և ապրում են այդ իրականությունների մեջ: Այստեղից էլ նրանց ողբերգությունը: Երկխոսությունը չի կայանում, քանի որ հերոսներն իրար չեն հասկանում: Մայրը չի հասկանում ու չի հարգում հորը, հայրը չի հարգում ոչ մեկին, մորական տատը բոլորին հայհոյում է հետաքրքրվում է միայն սեռական հարցերով ու օրգաններով, մորական տատը քաղքենի է ու արհամարում է բոլորին, պապը պատերազմից վաղուց վերադարձած, բայց դեռևս այդ իրականության մեջ ապրող մի մարդ է: Հերոսների կրթական-մշակութային տարբերությունները, որոնք առաջին հերթին արտահայտվում են լեզվական տարբերությամբ (բարբառ և ռուսերեն), երգիծական իրավիճակներ են ստեղծում: Խիստ տարբեր այս հերոսները բեմի վրա միասին հանդիպում են միայն առաջին տեսարանում` Սերոժիկի մահճի մոտ ու ծավալվում է «Կիկոսի մահը» հեքիաթի մոտիվներով մի զրույց.
«Լիզա-Էրեխեն մեռել ա:
Նելլի-Ոչինչ, մամա: Դանիել: Մի խռռա: Դանիել:
Դանիել— (զարթնելով)-Դու կյանքում ինձ քնած տեսե՞լ ես: Շոգ ա, մի պատուհան բաց արեք:
(դադար)
Իդիոտի մեկը, իդիոտ: Հիմա ոնց ա դպրոց գնալու, ինստիտուտ ընդունվելու:Այ թող տանեն բանակ, նոր կիմանա
Նելլի-Мертвого ребенка բանակ: Через мой труп! Չեմ թողնի» (էջ 44):
Բոլոր այս հերոսները, թեև կենդանի, սակայն մեռած են: Նրանք չեն նկատում իրականությունը և անընդհատ անցյալով են ապրում: Հենց դեպի անցյալ կատարված անընդհատ հղումներով էլ պիեսում ամբողջանում են նրանց կերպարները: Այս դեպքում երբեմն գործող մեռյալներին ավելանում են անցյալի ուրվականները: Ուշագրավ է պիեսի վերջում Սերոժիկի հոր պապի` Հարութի հայտնությունը, ով իրականում չեղած հերոսական անցյալի պարոդիկ խորհրդանիշն է.
«(Հայտնվում է Հարութի ուրվականը, կուզ ունի, մի ձեռքը չորացած, մյուսին թուր, բեղերով, փափախով, փայտե ձի հեծած):
Հարութ-Սերոժիկ…Սերոժիկ: Ես եմ, Հարութ բիձեն: Պապիդ հերը: Էգել եմ, օր անդերդ պոգեմ: Անդերդ…Անդերդ: (Ծիծաղում է): Ձեռքերդ վերմակի տըգից հանի: Ըդիկ խաղալիք չէ, օր սաղ օրը կքաշքշես, այ անդեր լակոտ: Ես էլ եմ քեզ պես էղե: Ընձի տես, քեզի մեղք արի: Հըբը ընչի Ղարսից փախա-էգա: Պզդիկ վախտս, օր անդերիս հետ խաղ կենեի, մեջքս ծռվավ, ձեռքս էլ չորցավ: Ըդոր համար էլ թուրքերի հետ չկրցա կռիվըմ էնեմ, օղուլ: Թողի փախա, էգա էս անդեր երկիրը» (էջ 56):
Ի հակադրություն մյուս հերոսների, ողջ պիեսի ընթացքում ոչինչ չասող Սերոժիկն անընդհատ ընթերցողի ու հանդիսատեսի ուշադրության կենտրոնում է: Նա կամ զուգարանում է, կամ մեխ է եռացնում ու սառեցնում, կամ պապիկի հետ պարադ է գնում, կամ բալկոնից ընկնում և այլն, սակայն այս ամենը ներկայացվում է հարևանցի, կարծես հիմնական գործողության լուսանցքում: Հերոսի գոյության անցանկալիությունը և պատահականությունը հաստատվում է պիեսի վերջում կատարվող ցնցող բացահայտմամբ. «Նելլի-…Գագան հա հարցնում էր, Где братик, где братик? Ես չգիտեի` ինչ ասեմ: Տատիկիդ հարցրու где братик է, ուզած-չուզած` քեզ բերեցի…»(Էջ 55):
Գործողությունների աղքատության պատճառով պիեսը բավական պարզ է, չկան ծավալուն ռեմարկներ, դեկորների ու բեմական ձևավորման նկարագրություններ, ինչը սակայն չի թուլացնում ընդհանուր տպավորությունը: Հեղինակին հաջողվել է բավական պարզունակ ձևի մեջ ներկայացնել իր ինքնակենսագրական պիեսը, որը սակայն հոգեհարազատ է շատերին, բոլոր նրանց, ովքեր ապրել են կեղտոտ շշերով ձեթի, կոպեկով աշխատող հեռախոսների ու սպանված Վովա փղիկի ժամանակներում:
Աննա Պետրոսյան «Մարիամ Մագթաղենացի և Փիլիպպոս»
«Դրամատուրգիա» հանդեսի 12-13 միացյալ համարում տպագրված պիեսը արդի դրամատուրգիայում բավական տարածված պարականոնների թեմատիկ շարքին է պատկանում: Նման պիեսներում սովորաբար նոր հայացքով ու մտածողությամբ վերանայվում են Նորկտակարանային որոշ մոտիվներ ու միջադեպեր: Այս դեպքում հեղինակի ուշադրության կենտրոնում եղել Է Փրկչի խաչելությունից հետո նրա մտերիմների` Փիլիպպոսի ու Մարիամ Մագթաղենացու հետագա ճակատագիրը` Ուսուցչի կորստի նրանց անձնական ապրումի վերլուծության ենթատեքստում:
«Ողբերգություն` մենախոսությամբ` երկխոսության ընդմիջարկումներով» -հեղինակային այս ժանրաբնորոշումն ինքնարդարացման բնույթ ունի, քանի որ ըստ իս` մենախոսությունների գերակայությունից այս պիեսը և ընդհանրապես, արդի դրամատուրգիան տուժում է, քանի որ թատրոնում առաջնային է գործողությունը: Գործողության պակասն ու լճացումն են, որ հաճախ ինքնանպատակ երկար մենախոսություններ են ծնում, որոնք եթե ինչ-որ կերպ տանելի են տեքստային վիճակում, ապա բեմում դրանք ներկայացնելը չափազանց դժվար է ու անցանկալի: Նամանավանդ` այսպիսի թեմաների դեպքում դժվար է խուսափել պաթետիզմից ու ճոռոմաբանությունից: Այս պիեսում գործողությունների պակասը ինչ-որ կերպ լրացվում է ծավալուն նկարագրական ու գործողությունների ռեմարկներով:
Առաջին հայացքից երկու հերոսները` Փիլիպպոսն ու Մարիամ Մագթաղենացին Քրիստոսի ընկալման երկու հակադիր կերպեր են ներկայացնում: Փիլիպպոսը մարդկային, միայն նյութական կարիքների բավարարման պահանջով ապրող, ցինիկ կերպար է, ով հասկանում է` որն է ճիշտ ճանապարհը, սակայն չի ուզում և չի կարող գնալ այդ ճանապարհով: Նա նախընտրում է խեղկատակի կերպարն ու իրական կյանքը. «Փիլիպպոս-…Մեր ուսուցիչը, որին խաչեցին ասում էր. ով իր անձը բարձրացնում է` կխոնարհվի, և ով խոնարհեցնում է իր անձը` կբարձրանա… Ես, ահա, անձովս խոնարհ, ձեր առաջ ցատկոտում եմ, որ ուրախանաք: Բայց խոստովանեմ, ամբոխը մի կտոր հաց էր նետում ոտքերիս առաջ, իսկ դուք` անտարբեր, ան-տար-բեր ուրականներ…» (էջ 23): Մարիամ Մագթաղենացին, ընդհակառակը, կարծես թե գիտի ճիշտ ճանապարհը, ու գնում է դրանով, սակայն նախընտրում է երկինք վերափոխումը, քան կյանքը. «Մագթաղ—Դու ինձ կանչում ես…Ես կգամ, կհասնեմ քո շիրիմին, Տեր: Կգամ, որ փարվեմ, մնամ ծնկաչոք, մինչև գա իր ժամանակն ու փակեմ աչքերս…»(էջ 24):
Սակայն Փիլիպպոսի մենախոսությունների ու Մարիամ Մագթաղենացու կարճ մասնակցությունների միջով պիեսի թեման զարգանում է, և զարգանում է նաև գլխավոր կերպարը: Մարիամը գտնում է հեշտ ճանապարհն ու երկինք է վերափոխվում, իսկ տառապանքն ու կյանքը մնում է Փիլիպպոսին: Այստեղ էլ ընդգծվում է Քրիստոսին հասնելու երկու ճանապարհները` ի վերուստ տրված հավատով` ինչպես Մարիամը («Մագթաղ-Նա իմ սրտի միջով էր տանում իր խաչը») և կասկածների, պայքարի ու ինքնափնտրումի ու գիտակցության միջով, ինչպես Փիլիպպոսը. «Փիլիպպոս-…Ես գիտեմ` սրտի և գիտակցության մեջ մի անհայտ բան էլ կա… Հարցրու, քույր իմ, ու ես քեզ կասեմ. հոգևոր տեսիլքն է, որ զգայական աշխարհին իմաստ է տալիս, գիտակցությունը, հոգին ու մարմինը դարձնում մի ներդաշնակություն… Մնաս բարով, քույր, ես պիտի երթամ, երբ բացվի լույսը, պիտի երթամ նրա խոսքի հետ: Գիտեմ` ինձ չարչարանքների միջով կտանեն, ինչպես նրան, բայց հոգուս մշտնջենական խռովքը նրա խոսքի հետ ինձ անընդհատ պիտի մղի առաջ»(էջ 36):
Զգացվում է, որ հեղինակն ավելին է ցանկացել ասել, քան կարողացել է և թույլ է տվել ընտրված գեղարվեստական տարածությունը: Պիեսում թեմատիկ բազմաթիվ ուղղություններ կան, որոնք ոչ ամբողջությամբ են իրացվում և թերասածության տպավորություն է ստեղծվում: Հեղինակը հավատի, մեղքի, աստվածաճանաչողության, առաքելության հիրավի անսպառ թեմաները ցանկացել է միավորել մեկ հերոսի ընկալումների ու մենախոսությունների շրջանակում, ինչն իրականում անհնար է: Այս պատճառով էլ Փիլիպպոսի մենախոսությունները երբեմն չափազանց ծանր են ու թույլ հիմնավորված:
Բավական ուշագրավ, թեև նոր չեն Հուդայի մատնության պարականոն վարկածները, որոնք այստեղ հարևանցի են մեջբերվում, ցույց տալու համար, որ ավելի ծանր է թաքնվելը, քան մատնությունը. «Փիլիպպոս—…Հուդան միայն երեսուն արծաթ չշահեց: Նա մատնությամբ ինքն իրեն ազատեց հալածանքներից: Իսկ ես, որ Հիսուսի հավատարիմ աշակերտն եմ, պիտի թաքնվեմ մեռելների մեջ, որ հանկարծ չգտնեն, որ հանկարծ կաշիս չքերթեն, որ հանկարծ խաչին չգամեն» (էջ 27):
Փիլիպպոսի մեղքի գիտակցությունն հատկապես սրվում է Մագթաղի երկինք բարձրանալուց հետո: Մի պահ կարծես մենախոսությունն ընդմիջարկող երկխոսությունները վերանում են, սակայն հեղինակն այլ լուծում է գտել: Աստիճանաբար Փիլիպպոսի մենախոսությունները ձգտում են երկխոսության, հերոսը անպատասխան հարցեր է ուղղում Հիսուսին. «Փիլիպպոս-…Իմ խեղճ, բզկտված եղբայր, դու ինչու թողեցիր, որ մենք քեզ մատնենք» (էջ 30), կամ` «Խեղճ իմ եղբայր Քրիստոս, միամիտ էիր, որ պնդում էիր, թե բոլորն Աստծո որդիներն են», հոր որդիները: Ինչպես…Հոր որդիները չպիտի կատարեն Հոր պատվիրանները»:
Անկախ թեմատիկ ճյուղավորումները, հեղինակի ասելիքը հստակ է ու ընդհանրական բոլոր քրիստոնյաների համար: Դժվար է հասկանալ ու հավատալ, նույնիսկ տեսնելով: Կարելի է ապրել Քրիստոսի կողքին, սակայն չհավատալ նրան և ընդհակառակը` ինչպես Աբգար թագավորը` հավատալ չտեսնելով. «Փիլիպպոս-…Փիլիպպոս, հեռավոր հեթանոս արքայի մեծ, անտարողունակ հավատի ու սիրո վկան ես եղել, ինչո՞ւ չես կարող սարսափդ մերժել, որ թերահավատությանդ սանձերը բռնած արշավում է հոգուդ խուլ ընդերքներում…»(էջ 33): Ծանր է Փրկչի ընկալման խաչը ու երանի նրանց ովքեր կհաղթահարեն վախն ու կասկածները և կհավատան նույնիսկ առանց տեսնելու:
Հեղինակի համար կարևոր է հերոսի ինքնաքննման միջով հասկանալ վերջին օրերին Քրիստոսի կողքին եղած ու գիտությամբ ու անգիտությամբ նրան ուրացած մարդկանց հոգեվիճակը: Ինքնաքննման միջոցով է Փիլիպպոսը գտնում ճիշտ ճանապարհը, սակայն, այդուհանդերձ, գլխավոր հարցն առկախ է մնում. կհաղթահարի՞ արդյոք նա սարսափը և կգնա այդ ճանապարհով, երբ լույսը բացվի:
Ալեքսանդր Հովսեփյան «Հեռախոսը զանգում է»
Ալեքսանդր Հովսեփյանի կատակերգությունը թեև բեմադրվել է 2002 թվականին, սակայն որպես տեքստային-դրամատուրգիական իրողություն թվագրվում է 2008 թվականով: Պիեսում երկու գործողության մեջ, սակայն միևնույն տեսարանում և սահմանափակ թվով հերոսներով ներկայացվում է արագ զարգացող կենցաղային կատակերգություն:
Գործողությունների արագ զարգացումն ու իրավիճակների փոփոխությունները ապահովվում են անսպասելի հեռախոսազանգերի և մասամբ դրանց հետ կապված աբսուրդային իրավիճակների միջոցով: Այս դեպքում օրինաչափ է պիեսի վերնագրում հեռախոսի հիշատակությունը: Հեռախոսի ոչ միայն արտաքին աշխարհի հետ կապի միջոց է, այլև գործողության հիմնական շարժիչ:
Հեռախոսազանգով Լիլիթն իմանում է Սուրենի տան հասցեն և ծանոթանում իր ենթադրյալ հոր հետ, նույն հեռախոսազանգի պատճառով Արենի կինը որոշում է վերադառնալ Ամերիկայից և ի վերջո հեռախոսազանգն է ստիպում չստացված դրամատուգ Արենին հրաժարվել իրեն անմահություն ապահովող ինքնասպանությունից: Հեռախոսի հետ կապված դրամատուրգիական հնարանքը թեև նորություն չէ, սակայն, հեղինակին հաջողվել է խուսափել կրկնություններից ու հնարանքի ինքնանպատակ կիրառությունից, ինչի շնորհիվ գործողությունների ընթացքում անընդհատ հնչող զանգերն ու նորությունները չեն ձանձրացնում, այլ միայն զվարճացնում են:
Պիեսի երկու գլխավոր հերոսները` Սուրենն ու Արենը, սեփական փառասիրության զոհերն են: Դերասան Սուրենը երազում է Դոն Ժուանի փառքի մասին. «Սուրեն-…Վերջապես, ոչինչ այնքան քաղցր չէ. որքան մի գեղեցկուհու դիմադրություն կոտրելը, ու ես նվաճողի փառասիրություն ունեմ, որն անդադար հաղթանակից հաղթանակ է թռչում և չի կարող սահման դնել իր ցանկություններին» (Դրամատուրգիա, 12-13, էջ 67): Չստացված դրամատուրգ Արենին մի հարց է տանջում «պասիվ ապրել, թե ակտիվ մեռնել», և նա ընտրում է մեռնելու և դրանով գրական անմահության հասնելու ճանապարհը. «Արեն-Հա, բայց ինչո՞ւ հույսս դնեմ բախտի վրա, երբ Աստված ինձ արդեն տվել է, ու ես շեդևր եմ ստեղծել: Սուրեն գիտե՞ս` հիմա ինչ պահ է. ձեռքիս ֆլեշ ռոյալ եմ բռնել, իսկ դու ասում ես` պաս գնա թղթերդ թափիր, բա…Ոչ, ես պիտի Կիևյան կամրջից թռչեմ ու հաղթեմ, ուրիշ տարբերակ չունեմ» (էջ 70): Արենը հավատում է, որ նոր պիեսն իրեն դասական կդարձնի միայն այն դեպքում, եթե վերջում հեղինակը կատարի իր խոստումը և իրեն նետի կամրջից:
Ծիծաղելի և աբսուրդային իրավիճակը լուծվում է պիեսում Լիլիթի անակնկալ հայտնությամբ: Լիլիթը չի փորձում ինքնասպանությունից ետ պահել Արենին, այլ ցանկանում է նրանից` որպես ապագա դասականից, երեխա ունենալ: Աբսուրդն էլ ավելի է խորանում, երբ առաջին գործողության վերջում պարզվում է, որ Լիլիթը Արենի աղջիկն է: Բայց այս դեպքում էլ աղջիկը չի շտապում կանգնեցնել հորը. «Լիլիթ-…Հայրիկ, սիրելիս, դու կարող ես հանգիստ խղճով ինքնասպան լինել, թռչել կամրջից ցած, և ես` քո աղջիկը, կդառնամ հանճարի դուստր: Իմ զավակները կլինեն հանճարի թոռներ» (էջ 75):
Գործողությունների ու իրավիճակների արագ փոփոխություններով ու դիպաշարային առանձնահատկություններով, հերոսների հարաբերություններով, նրանց ճակատագրերի անակնկալ խաչաձևումներով և, ի վերջո, երջանիկ ավարտով, պիեսը կարելի լատինամերիկյան սերիալների պարոդիա համարել: Նման զուգահեռումը թերևս կապված է կենցաղային կատակերգության ժանրային առանձնահատկությունների հետ: Այս դեպքում փոքր տարածության մեջ, սահմանափակ հերոսներով, դերերի արագ փոփոխություններով երգիծական իրավիճակներ են ստեղծվում: Բացի այս, Մարկեսյան հայտնի վիպակի համանմանությամբ պիեսը կարելի էր նաև «նախապես հայտարարված ինքնասպանության խրոնիկա» անվանել, եթե, իհարկե, դրամատուրգ Արենի ինքնասպանությունն իրականացվեր:
Պիեսի ավարտն ու հանգուցալուծումը նույնպես համապատասխանում է ժանրին: Ամբողջ պիեսի ընթացքում բոլորը խոսում են հերոսի ինքնասպանության մասին, սակայն ի վերջո այն չի կայանում, ավելի ճիշտ կայանում է, սակայն ինքնասպան էլ լինում, բոլորովին այլ մարդ, այլ վայրում, բայց խլում է Արենին հասանելիք գրական անմահությունը: Փարիզում ինչ-որ մի ծագումով հայ դրամատուրգ նույնպես իր պիեսի ավարտին հանդիսատեսին խոստանում է ինքնասպան լինել և խոստումը կատարում է:
Ճակատագրական ու զավեշտալի նման իրադարձություններն իհարկե անխուսափելի փիլիսոփայական ընդհանրացումների պատճառ են դառնում. «Սուրեն-Ինչ-որ փսլնքոտ, Էժեն Շևայլո քո փոխարեն հանճարեղ գրող է դառնում, դասական…Հայի բախտ է, էլի, հայի բախտ…», կամ բավական պաթետիկ. «Սուրեն-Դե, խմենք: Գիտեք, այն զգացողությունն ունեմ, կարծես ինչ-որ թատրոնում, ինչ-որ մեկի պիեսն ենք խաղում»(էջ 81):
Նույն` շեքսպիրյան հայտնի ընդհանրացման ոգով բավական թույլ է պիեսի վերջաբանը. «Հեռախոսը զանգում է, և կյանքի բեմում ամեն մեկս Աստծո կողմից տրված մեր դերն ենք խաղում» (էջ 81): Հեղինակը փորձում է կատակերգական պիեսին ոչ հարմար դրամատիկ ավարտ ստեղծել, ինչը թեև ընդհանուր տպավորության ու տրամադրության վրա ոչ մի ազդեցություն չի թողնում:
Ալեքսանդր Հովսեփյանին հաջողվել է բավական թեթև և ներկայացման տեսանկյունից հեշտ ու շահեկան պիես ստեղծել: Այն թեև լավագույնս ներկայացնում է արդի կոմերցիոն դրամատուգիան, սակայն դրանով պիեսի արժեքը ոչ մի կերպ չի ընկնում:
