Բացատրական բառարաններում «շուշանազգիների ընտանիքին պատկանող բազմամյա բույս, որի դալար ցողունը գործածվում է իբրև բանջար»1 բացատրությունը տրվող ծնեբեկ բառի դիմաց ստուգաբանական բառարանում գրված է. «կազմված է ծին և բեկ արմատներից», իսկ արմատներից յուրաքանչյուրը՝ «ծին-ծին, ծնունդ, խալ»; «բեկ-բեկված, խեղանդամ, խոնարհ, հեզ»2: Ուրեմն՝ սովորական բուսանունի փոխարեն այստեղ կարող են լինել ի ծնե (ծնունդով, ծնունդից) բեկված մեկի խազագրումները3 (բառն անմիջապես հղվում է հայկական ավանդական երաժշտարվեստին, մինչդեռ գրքի կոնտեքստում խազագրվողը ոչ թե նոտան է, այլ սպին (էջ 158)): Վերնագրի այսպիսի բացատրությունը գուցե ավելի հեշտ մեկնաբանելի է դարձնում նաև գրքի ձևավորումը. շապիկին հեղինակի ձախ ձեռքի հետքն է: Ովքեր ծանոթ են հեղինակի կենսագրությանը, հեշտությամբ կարող են հասկանալ կապը այս երկուսի միջև, իսկ ովքեր էլ ծանոթ չեն, նույնիսկ նրանց համար դժվար չի լինի նկատելը, որ գրքում ամենից հաճախ կրկնվող բառը «ձեռքն» է (46 անգամ): Սակայն այս հոդվածում իմ խնդիրը լինելու է ոչ թե ըստ տեքստի հեղինակի կենսագրական պատումը վերականգնելը, այլ պոեզիայի մեջ լեզվական հարցերին տրված լուծումներին ուշադրություն դարձնելը:
Եթե փորձեմ կարճ բնութագրել «Խազագրումները», կնշեմ պարզապես, որ այն աչքի է ընկնում հեղինակի տարբերվող, յուրօրինակ պատկերընկալմամբ, բառընկալմամբ և լեզվազգացողությամբ, այս ամենի հետ մեկտեղ գրքում կողք կողքի համադրված են դասական տաղաչափությունն ու ազատ բանաստեղծությունը: Սակայն ամեն ինչի մասին ըստ կարգի…
Ի՞նչ նկատի ունեմ, երբ ասում եմ, որ գիրքն աչքի է ընկնում հեղինակի յուրահատուկ պատկերընկալմամբ, բերեմ մի քանի օրինակ. «…բառերն են մեզ վանկատում…» (էջ 31), «երբ քարերն իրե՛նք են/ քեզ վրա մարդ շպրտում…» (էջ 54), «…հրեշտակ հագած Միլենան…» (էջ 128), «լցրած քարերի գրպանն ամբոխով…» (էջ 134), «…պարզեց ժպիտը աղուհացի պես…» (էջ 135), «…Աստծո գրպանն ափի մեջ…» (էջ 165), «…նայելուս ու մեջքիդ արանքում…» (էջ 190), այսպիսի պատկերների օրինակները շատ են:
Դասական պատկերների ու պարզապես իմաստների քայքայումից հետո մյուս բնորոշ գիծը Հարենցի պոեզիային՝ ընդհանրապես, և «Խազագրումներին»՝ մասնավորապես, քերականական իմաստների քայքայումն է: Սա, իհարկե, արվում է առաջին հերթին ուժեղ խնդրառության հաշվին (այսինքն՝ այն տեղերում, որտեղ այս կամ այն բառը ուժեղ խնդրառությամբ պահանջում է մի բառաձև, հեղինակը նախընտրում է բոլորովին ուրիշ մեկը), ինչպես նաև որոշ քերականական ձևերի կամ ձևույթների անհամատեղելիությամբ կամ պարզապես շարադասության խախտումով: Փորձենք հասկանալ ըստ օրինակների. «քեզ չամաչեմ» (էջ 7), որի փոխարեն ըստ լեզվական օրինաչափությունների կարող էր լինել, ասենք, քեզնից չամաչեմ (ամաչել բայը՝ որպես չեզոք, չի կարող ունենալ տրականով կամ հայցականով դրված ուղիղ խնդիր լրացում4, փոխարենը՝ որպես անցողական բայ (ամաչել-ամաչեցնել (պատճառական))՝ այն կարող է ունենալ պասիվ ներգործող խնդրի. քեզնից ամաչում եմ (դու ամաչեցնում ես ինձ)5); «ինձ բարձրանում ես» (էջ 21)-պետք է լինի՝ կամ ինձնից բարձրանում ես, կամ ինձ բարձրացնում ես (բարձրանալ-ը չեզոք սեռի բայ է, ուղիղ խնդիր չի վերցնում); «ինձ զարթնիր ու գնա» (էջ 81)՝ նույն տրամաբանությամբ; «գնում ենք նահանջ, որովհետև գանք» (էջ 152)-եթե երկրորդական նախադասության մեջ ըղձական եղանակի բայ է, շաղկապը պետք է լինի ցանկություն կամ նպատակ ցույց տվող (որ, որպեսզի, եթե և այլն), բայց ոչ պատճառ (որովհետև, քանի որ), «իմ տխրությունդ» (էջ 90)-խախտված է իմ սեռական հոլովով դերանունի (որ ցույց է տալիս որևէ բանի պատկանելիությունը առաջին դեմքով խոսողին) և դ ստացական (կամ դիմորոշ) հոդի (որ ցույց է տալիս որևէ բանի պատկանելիությունը երկրորդ դեմքի ինչ-որ մեկին) քերականական և իմաստային անհամատեղելիությունը; «Ո՞ւմ/ ես/ քեզանից/ ներելու/ հետո…» (էջ 11)-դժվար է ասել՝ այստեղ հեղինակը խախտում է շարադասությո՞ւնը, խնդրառությո՞ւնը, թե՞՝ երկուսը միասին; շարունակելով՝ «Բայց ինձ ուր ես եկե՞լ: / Ես դու ինչ եմ անո՞ւմ» (էջ 22)-առաջին տողում չեզոք սեռի բային կցված ուղիղ խնդիր, երկրորդում՝ ներգործական սեռի բայը (անել) պահանջում է տրականաձև ուղիղ խնդիր (ոչ թե դու, այլ՝ քեզ), ընդ որում՝ ուշագրավ է նաև այն, որ հարցականները դրված են ոչ հարցական բառի վրա; «թե ես հարցիդ ո՞ւմ-/ երորդ առիթն եմ…» (էջ 94)-ումերորդ՝ որերորդ-ի փոխարեն, կամ ավելի ճիշտ կլինի ասել՝ համաբանությամբ, և այսպես շարունակ:
Հարենցի լեզվին բնորոշ մյուս առանձնահատկությունը, որին ցանկանում եմ անդրադառնալ այս հոդվածի շրջանակում, այն է, որ հեղինակը թերիմաստ բառերին հաճախ տալիս է նյութական իմաստներ և կիրառում նախադասություններում իբրև նախադասության լիարժեք անդամ, մինչդեռ, ինչպես պնդում է լեզվաբանությունը. «Թերիմաստ բառերը բառային ձև ունեցող, բայց ինքնուրույն բառային իմաստից զուրկ բառերն են (կապերը, շաղկապները և այլն)՝ ի հակադրություն լիիմաստ բառերի: Թերիմաստ բառերը նախադասության անդամ չեն կարող լինել»6: Իսկ հիմա տեսնենք, թե ինչպես է լեզվաբանության բայցին հակադրվում Հարենցի տեքստը և ինչպես է զուրկերին իմաստավորում՝ հաշվի չառնելով մինչդեռը. «Կարմիրի մի՞թե-ն կապույտ է լինում» (էջ 90), «ծնվիր որովհետև, որ մեռնես որպեսզի…» (էջ 93), «արթնացմաա լյունայբ մանավանդներում…» (էջ173), երբեմն նույնը կարող է անել լիիմաստ բառերի հետ՝ գործածելով դրանք այնպիսի դերերում, որոնցում սովորաբար չեն գործածվում, օրինակ՝ մակբային տալով ոչ թե պարագայական գործառույթ, այլ ենթակայի կամ խնդրի. «Հույսը կաս-տխուր իր գրպաններն է/ կարում մեզ վրա/ ու Երբեքն ելնում/ վեր՝ խորտակվելու չմեռնելու մեջ…» (էջ 31), «Մանկությունից դուրս հիմա-ն չի գալիս…» (էջ 43), «Վերջապես-ը վաղուց արդեն/ գրավել է տարածքները հիմա-ի…» (էջ 194) և այլն:
Ժամանակակից աշխարհում արվեստի համար կարևորագույն խնդիրներից մեկը բազմաձայնության (պոլիֆոնիայի) հարցը լուծելն է: Արվեստագետը որոշակի լուծում է փնտրում իր ստեղծագործությունը ոչ թե մի, այլ մի քանի շերտով (ձայնով) ներկայացնելու համար: Եթե այս խնդիրը որոշակիորեն լուծված է երաժշտության մեջ (տարբեր գործիքներ կամ տարբեր մարդկանց ձայներ), նկարչության մեջ (առաջին, երկրորդ, երրորդ պլանի պատկերներ), ֆիլմն ընդհանրապես համադրական ժանր է և այլն, և նույնիսկ արձակում (արձակի հետ կապված այս հարցի շուրջ տեսությունը բավականին հիմնավոր մշակել է դեռևս Մ. Մ. Բախտինը (1929թ.)՝ ըստ Դոստոևսկու վեպերի7), ապա պոեզիայում այս խնդիրը դեռ մնում է եթե ոչ անլուծելի, ապա գոնե դժվար լուծելի: Ինչպե՞ս անել, որ մի տեքստը՝ տողը, բառը ունենա մեկից ավելի ձայն: Այս խնդիրը լուծելու համար պոետները դիմում են տարբեր հնար(ք)ների՝ սկսած ավանդական աքրոստիքոսից, որում ուղղահայաց և հորիզոնական տողերում տարբեր տեքստեր են գրվում (կամ գոնե այդպես ենթադրվում է, որ պետք է լինի), վերջացրած ավանգարդիստական վիզուալ և պոստմոդեռնիստական կոնցեպտուալ պոեզիայով, որում տեքստը հա(ր)մա(դ)րվում է պատկերի, ձայնի, տարածության հետ: Ահա այս խնդրի լուծումն էլ յուրովի գտնում է Հարենցը՝ իր բանաստեղծություններ ներմուծելով փակագծերի գործ(ոն)ը, որը մի բառը դարձնում է մի քանի բառ՝ իմաստներով կապված տեքստի մյուս բառերին: Օրինակները բազմաթիվ են. «իմ աչքերի բացվերք փչակներում, ահա, / ձեր թաց սաղմ(ոսն)երն են պտղած,-» (էջ 25), որտեղ կարող է ընթերցվել՝ աչքերի բացվերք փչակներում սաղմերն են կամ սաղմոսներն են; «2014-ն էր Երև(ան)ում» (էջ 106), որ կարող է ընթերցվել՝ 2014-ն էր Երևանում, 2014-ն էր երևում; «նա մեզ մեզնից հ(պարտ)անում է…» (էջ 182)- մեզ մեզնից հանում է, մեզ մեզնից հպարտանում է; «Ինձ (կ)ուրա(ց)նում են…» (էջ 160)-Ինձ ուրանում են, ինձ կուրացնում են և այսպես շարունակ: Այս հնար(ք)ը, պետք է նշել սակայն, որոշակիորեն վիզուալացնում է տեքստը, քանի որ, եթե չասեմ բացառապես, ապա գոնե մեծապես ընկալելի է կարդալիս (թեև որոշ ընդգծված արտասանության դեպքում հնարավոր է նաև ընկալել լսելով):
Նույն այս խնդրի լուծում կարող է դիտարկվել նաև որոշ բանաստեղծություններում կետադրական նշանների բացակայությունը, ինչպիսին է, օրինակ, «Ով մոտեցել է նրան» բանաստեղծությունն ամբողջությամբ (էջ 51), որտեղ, ընդհանուր առմամբ, գործածված է դասական կցուրդ-բառախաղի օրինաչափությունը. «Ով մոտեցել է նրան/ մի՛ կանչիր/ով որ կանչում է նրան/ ուշացի՛ր/ ով չի ուշանում նրան/ մի սպասիր…», այստեղ հեղինակը, ստորակետը բաց թողնելու հաշվին, ստացել է մի իրավիճակ, որ, կախված ընթերցողի մոտեցումից, նրան բառը կարող է հայտնվել գերադաս կամ ստորադաս նախադասության մեջ: Որոշ դեպքերում, իհարկե, տրամաբանորեն և քերականորեն նրան-ի տեղը հստակ այս կամ այն կողմում է, սակայն երբ հարցը ա՛յս հեղինակին է վերաբերում, ինչպես արդեն վերը համոզվեցինք, քերականական ճշգրիտ կանոնները բավարար հիմք չեն ընդունելու համար, որ բառը ոչ թե այս մեկի, այլ այն մյուսի լրացումն է: Եթե, օրինակ, «ով չի ուշանում նրան/ մի՛ սպասիր» տողերի դեպքում կարելի է ենթադրել, որ ստորակետը պետք է լինի նրանի-ից առաջ (ով չի ուշանում, նրան մի՛ սպասիր), քանի որ ուշանում-ը որպես չեզոք բայ քերականորեն չի կարող ունենալ տրականով ուղիղ խնդիր (կամ հանգման անուղղակի խնդիր) լրացում, իսկ սպասել-ը՝ որպես ներգործական սեռի բայ, կարող է ունենալ, ապա ի՞նչ կարելի է ասել «ով հարցեր չունի նրան/ կասկածի՛ր» տողերի մասին՝ «ով հարցեր չունի նրան, կասկածիր» թե՞ «ով հարցեր չունի, նրան կասկածիր» (երկու ձևն էլ քերականորեն ճիշտ են, քանի որ երկու բայերն էլ (ունենալ և կասկածել) ուժեղ խնդրառությամբ վերցնում են տրականով հանգման անուղղակի խնդիր) կամ «ով գիշերում է նրան/լուսացիր» տողի մասին՝ «ով գիշերում է նրան, լուսացիր», թե՞ «ով գիշերում է, նրան լուսացիր» (երկու ձևն էլ քերականորեն սխալ է, քանի որ ո՛չ գիշերել-ը, ոչ լուսանալ-ը տրականով դրված ուղիղ խնդիր կամ հանգման անուղղակի խնդիր չեն վերցնում):
«Խազագրումներ ըստ Ծնեբեկի» գրքի ևս մեկ կարևոր հատկանիշ է, ինչպես սկզբում նշեցի, այն, որ այստեղ կողք կողքի՝ խաղաղ ներդաշնակության մեջ գոյակցում են դասական տաղաչափությամբ գրված և վերլիբրի օրինաչափություններին ենթարկվող բանաստեղծություններ: Առաջին խմբի (դասական տաղաչափությամբ) բանաստեղծություններից է, օրինակ, «Ադ(աջ)իոս»-ը (էջ 49), որի բոլոր տողերը հինգվանկանի են, բացի այդ՝ տողերի մեծ մասում կա շեշտերի կրկնություն, ինչը նշանակում է, որ բանաստեղծությունը վանկաշեշտական է: Եթե փորձեմ ըստ շեշտերի պատկերել այս բանաստեղծությունը, կունենանք հետևյալ տեսքը8.
(A) — ^ — — ^ (Հազիվ երկամյա)
(A) — ^ — — ^ (ցողունը ծաղկի)
(B) — — ^ — ^ (գլխաբաց-անմեղ)
(B) — — ^ — ^ (արևին վազող-)
(A) — ^ — — ^ (օրվա միջադաս)
(B) — — ^ — ^ (դարձածի եզրին:-)
(B) — — ^ — ^ (Կոչական անվան)
(A) — ^ — — ^ (անգետ անկյունով-)
(C) ^ — — ^ ^ (մերկ երազից մի)
(A) — ^ — — ^ (անկյալ հրեշտակ-)
(D) ^ ^ — ^ ^ (կույր ու անգիր՝ հանց)
(E) — — — — ^ (դիրիժորական)
(A) — ^ — — ^ (նիզակ անվրեպ-)
(A) — ^ — — ^ (ուղիղ թիրախին)
(B) — — ^ — ^ (գլխավոր վանկի՛ն…)
(F) ^ — — — ^ (Շեշտը՝ փառահեղ)
(B) — — ^ — ^ (մոնոխազ ոլորք՝)
(A) — ^ — — ^ (առ Աջ թեկական)
(B) — — ^ — ^ (հոլովման խոնարհ)
(B) — — ^ — ^ (հայցական ժպիտ…)
Մեկ ուրիշ դեպքում, ընդհանրապես, գրեթե բոլոր տողերում նույնությամբ կրկնվում է ռիթմը.
(A) — — — ^ — — ^ (Շովինիզմի բիզնետիկ)
(A) — — — ^ — — ^ (արանքներում հայտնված)
(B) — — — ^ ^ — ^ (անօդաչու մի օբյեկտ՝)
(A) — — — ^ — — ^ (ձվաձև, բայց դիստրոֆիկ,-)
(B) — — — ^ ^ — ^ (նորաձևության վերջին)
(A) — — — ^ — — ^ (տեխնոլոգիկ ճիչերով)
(A) — — — ^ — — ^ (ավերակները վրան,)
(C) ^ — — ^ ^ — ^ (ուր անտերունչ և անծածկ)
(A) — — — ^ — — ^ (ասպարեզներ բզկտված)
(A) — — — ^ — — ^ (փողոցներում տարասեռ)
(D) — ^ — ^ — — ^ (սողանք-սողանք անկանոն)
(A) — — — ^ — — ^ (մտոցներից լպրծուն,)
(A) — — — ^ — — ^ (գրպանահատ, ինքնաբավ)
(E) — — ^ — — — ^ (պոռնիկներ են թրևում)
(A) — — — ^ — — ^ (արագաչափ, մատնագիր)
(A) — — — ^ (ԴՀԿ-ներ…)
— — ^ (…Գրպանում) … (էջ 77)

Իսկ ահա, օրինակ, «Ձեռքս ուզում է…» (էջ 166) բանաստեղծությունը յուրօրինակ համադրություն է. բոլոր կենտ տողերը (բացի 11-րդից) գրված են դասական դակտիլներով (շեշտված են 1-ին, 4-րդ և 7-րդ վանկերը), մինչդեռ զույգ տողերում շեշտային բանաստեղծության օրինաչափությունը խախտված է և պահպանվել է միայն վանկական սկզբունքը (բոլոր տողերը կազմված են 7-ական վանկերից)9: Ստորև արտագրում եմ բանաստեղծությունը՝ առանց գծապատկերային մեկնաբանությունների.
Ձեռքս ուզում է, որ գա՝// պատուհանդ չբացի,-//երբ դու քնես խուլ ու մերկ//ինձնիցմի աղոթք առաջ…//Ձեռքս ուզում է, որ գա՝ // պատուհանդ չփակի,-//երբ դու քնես համր ու մերկ //ինձնից մի աղոթք հետո…//Ձեռքս ուզում եմ, որ գա՛//մերկանալով զարթնելուս//խուլուհամր և դառնա՛//աղոթքիս մեջ լուսամուտ…
Եվ ահա այս կանոնավոր ռիթմիկ բանաստեղծությունների կողքին ավելի հաճախ հանդիպում ենք սպիտակ ոտանավորի և վերլիբրի բազմաթիվ օրինակների, ինչպես, օրինակ.
Երբ մոտ չեկար // անփոխադարձ հրեշտակին՝ // վանկերը-վարդ՝ ինձմով ճերմակ,//խլությունդ հեռու աչքից//բա(յ)ց չտեսա՞ր՝//գեղարդն ով էր ձեռքում պահել,//որ մխրճեց Բառս կողքից://Կոկորդս այսվերջ՝ երեք օրական,-//աղոթքս արնոտ վարդեր է հազում… (էջ 187)
Իհարկե, պետք է նշել նաև, որ գրքում ամենից շատ հանդիպողը այս երկու տաղաչափական ձևերի մեկտեղումն է մեկ բանաստեղծության մեջ:
Որպես վերևում ասվածների կարևոր ամփոփում՝ ավելացնեմ մի հարց. ի վերջո, որտեղի՞ց են գալիս և, ամենակարևորը, ո՞ւր են տանում լեզվական այս «շեղումները» (քերականական ձևերի քայքայում, թերիմաստ բառերի լիիմաստավորում, կանոնավորի (ռիթմ) ու անկանոնի գոյակցություն): Մի՞թե այս ամենը ինքնանպատակ քաքայումն է լեզվական կառույցների և զուտ «մեղանչելը» լեզվի դեմ, թե՞ հենց սկզբում նշածս բեկվածությանը (ծնե-բեկ) ոչ թե տեքստային բացատրություն տալը՝ բառի իմաստային բեռնվածության միջոցով (օրինակ՝ ասելը՝ «բեկված է»), այլ նույն այդ բեկումը լեզվի մեջ որևէ կառույցի միջոցով տեքստ բերելը: Այլ կերպ ասած, ոչ թե բեկվածության մասին խոսել, պատմելը, այլ արարել, փոխանցելը այդ բեկումը՝ լեզվի միջոցով…
Այս ամենով հանդերձ՝ Հարենցի պոեզիան յուրահատուկ երևույթ է ոչ միայն հայերենի համար ու ներսում: Բանն այն է, որ չնայած նրան, որ, ինչպես վերևի դիտարկումներից կարելի էր եզրակացնել, այս պոեզիայում կատարվող առանցքային իրադարձությունները կապված են հայոց լեզվի հետ, այնուամենայնիվ, Հարենցն այսօր ամենից շատ թարգմանվող հայ հեղինակն է: Այս պարադոքսի պատճառն այն է, որ այսպիսի պոեզիայի թարգմանությունը թերևս հնարավորություն է օտարալեզու ստեղծագործողի համար՝ նույն լեզվական երևույթները փորձարկելու սեփական լեզվում, օրինակ, հետաքրքիր է՝ ինչպե՞ս պետք է թարգմանի ցանկացած օտարալեզու հեղինակ այս երկտող բանաստեղծությունը.
դառնում Ներկաս վաղորդայնում՝//դառն ո՞ւմն էր կաս վաղորդ Այնում…
Բայց սա արդեն քննարկման ուրիշ թեմա է:

———————————————————
1. Աղայան Է., Արդի հայերենի բացատրական բառարան, Երևան, 1976:
2. Ջահուկյան Գ., Հայերեն ստուգաբանական բառարան, Երևան, 2010:
3. Հարենց Էդուարդ, Խազագրումներ ըստ Ծնեբեկի, Երևան, 2016: Գրքից բերվող մեջբերումների էջերը կտրվեն տեքստում՝ փակագծերի մեջ:
4. Հարությունյան Ս. Կառավարումը ժամանակակից հայերենում, Երևան, 1983, էջ 146:
5. Նույն տեղում, էջ 149:
6. Պետրոսյան Հ. Զ., Գալստյան Ս. Ա., Ղարագուլյան Թ. Ա., Լեզվաբանական բառարան. Երևան, 1975:
7. Бахтин М.М., Проблемы поэтики Достоевского, 1972
8. — նշանով նշված են անշեշտ, իսկ ^ նշանով՝ շեշտված վանկերը:
9. Ի դեպ, սա այն նույն ռիթմն է, որով գրված են Սլավիկ Չիլոյանի Rondo բանաստեղծությունը, մասամբ՝ Արշակ Չոպանյանի «Փրփուրը» ռոնդոն, ինչպես նաև Վահան Տերյանի մի քանի բանաստեղծություններ («Սիրտս ջահել է նորից…», «Նույնն է հասցեն հնամյա…»): Առաջին վանկի վրա շեշտ կրող տողը հայերենում քիչ հանդիպող ձև է, ինչը պայմանավորված է լեզվի առանձնահատկությամբ. հայերենի շեշտը կայուն-շարժական է և դրվում է վերջին վանկի ձայնավորի վրա, բերված բոլոր օրինակներում՝ միակ ձայնավորի: