Ճանաչողությունը, գիտակցությունը և շատ այլ ըմբռնումներ ամենևին էլ գոյության երկրորդական ձևեր չեն, այլ կեցության իմաստավորման, որոնց միջոցով առօրեականությունը ընկալում ենք իդեալականության որոշակի սահմանում, ու միտքը, թե ապրում ենք զգայական առաջին ազդակները կրելով, իսկ կենսական էներգիան մանրուքներում է, այս դեպքում բացահայտվում է մարդու և աշխարհի առավել սերտ գործակցության սահմաններում: Հանգամանք, որ զատորոշում է ժամանակակից հումանիտարության ընդհանրացնող սահմանները ու միտում սուբյեկտիվության բացահայտման մշակութային բոլոր դրսևորումներում, այդ թվում նաև գրական-գեղարվեստական մանիֆեստներում:
Սկզբունքորեն խոսքը միայն գրողին հասանելի մետատրամաբանական իրականության բացահայտման մասին է, որի հարաբերությամբ բոլոր վերոնշյալ ըմբռնումները մասնակի — անկապակցելի հոգենյութեր են, և որի վերլուծությունն իրականանում է գրողի մակրո և միկրո կոսմոհամակարգերի միջև:
Գաղափարների ու միջոցների այսպիսի ամբողջականությունն էլ նախանշում են Արամ Պաչյանի «Ռոբինզոն և տասներեք պատմվածք» (2010) ժողովածուի գեղարվեստական իմացաբանության ու գեղագիտական հղումների հենակետերը:

R o b i n z o n
Գաղափարը, որն առաջնորդում է Պաչյանին բոլոր պատումների կերպարակերտման ընթացքում, ձևավորվում է «Ռոբինզոն» պատմվածքում: Կեցության մի որոշակի տիրույթում հեղինակը իմաստավորում է հարցեր, որոնք ընդունված է դասել հավերժական երևույթների շարքը, և որոնք հասանելի են միայն ապակառուցման (ազատել ստեղծագործությունը թախիծից) միջոցով, ինչը գործնականում իրականացնում է Պաչյանը` «Դռան տակից սև ջուր է հոսում, շոգից հոգնած օձի պես, բերելով մանուկների դեմքերը… Էլ մենակ չես լինի քո կղզում… մենակ ձուկ չես որսա, չես մեռնի մենակ, մենակ Աստծո հետ չես կիսվի, ձկների ու խխունջների երգերը չես լսի, պարզ երկնքի տակ չես քայլի, ստվեր չի լինի, որ պառկես հանգստանալու: Այստեղ ոչինչ չի մնացել, բացի չարագուշակ ձայներից, որ առատորեն լցվում է բերանդ, ականջներդ, քիթդ, եղունգներիդ արանքները, մաշկիդ տակ, կոպերիդ մեջ» («Ռոբինզոն», 14):
Ռոբինզոնադա տերմինը գրականություն թափանցեց Դանիել Դեֆոյի միջոցով 1719 թվականին: Սակայն իր արդիականությունը չկորցրեց թե՛ XIX, թե՛ XX դարերում, և՛ թե այսօր` դեպի կեցությունը կողմնորոշող գործառույթով, որի հիմքում հասարակությունից մեկուսացված, օտարված մարդու պայքարն է` պարուրված նրան շրջապատող աշխարհի անլիարժեքության թախիծով:

Bottle < E x i s t e n c e > I
Պոստմոդեռնիստական այսպիսի ժողովածուի սկզբունքը աշխարհը որպես տեքստ իրականացումն է: Այն, ինչ ընդունում ենք մեր զգայարաններով, գտնվում է մշտական հերթագայության տիրույթում, ու դրանց միջոցով է, որ սոցիալ-մշակութային գաղտնագրերը, պատմությունն ու քաղաքականությունը իրենց հետքն են թողնում մարդկային կյանքին` կողմնորոշելով վերջինիս զարգացման ընթացքը` «Առաստաղից կախված Հայր ու Որդի ջազի ներքո, հիշում են: Լցրու բաժակները, որդի՛ս: Մանրահատակը պատվում է սիզախոտով: Կանաչ, հյութեղ խոտը բարձրանում է մինչև մեր ծնկները: Կատուներին փոխարինում են գանգրահեր ոչխարները` հաստ դմակներով: Բաաա, բաաաա: Արածում են» (91):
Եռման այս կետում է, որ վերանում է Ես ըմբռնման անհրաժեշտությունը պատմական իմաստով` գոյավորվելով հեղինակի կյանքի ու փորձի սահմանում ու զարգանալով սոցիալական իրականությունը կազմավորող կոնկրետ գործողությունների ու իրադարձությունների տիրույթում` «Իսկ երբ ջահել տղա էիր, մտածո՞ւմ էիր իմ մասին, հայրի՛կ: Մտածում էի: Բայց չգիտեի, որ հազարերորդ սերմնաժայթքումից կծնվես: Կներես: Հենց ծնվեցիր, մտածեցի դատարկության մասին ու ափսոսացի: Դու իմ բաց թողած օճառի պղպջակն ես: Քեզ ծնեցի, որ մեռնես: Խաղի շարունակողը դու ես: Դու էլ քո որդու մասին մտածիր: Պարգևիր նրան ոչինչ … Աստվածները դանդաղ են մեռնում:» («Ջազ», 91):
Սոցիալական երևույթներն ինքնին հնարավոր չէ ըմբռնել` առանց իմաստավորելու նրանց խորքում ընկած հոգեբանական մեխանիզմները: Այս առումով Պաչյանի տեքստերը գեղագիտական լուրջ դերակատարում ունեն պոստմոդեռնիստական գրականության զարգացման տիրույթում:

Bottle < T e m p u s > II
«Ես վազում եմ տուն:
Ես վազում եմ, որովհետև վախենում եմ:
Ես վազում եմ, որովհետև չեմ ուզում տեսնել թափանցիկ շշեր:
Ես վազում եմ, որովհետև ինձ հետ վազում են աշխարհի բոլոր երեխաները:
Ես վազում եմ, որովհետև հայրիկին տնեցիներից թաքուն մի բաժակ օղի պիտի տամ:
Ես վազում եմ, որովհետև նա սպասում է ինձ:» («Թափանցիկ շշեր», 56-57):
Սրանք տեքստի գաղտնագրված մասերն են` տարբեր ելքերով, որոնց միջև հեղինակը տեսնում է ոչ միայն ընթերցող — համախոհին, այլև ապագայի ընթերցողին:
Հեղինակը թաքցնում է ենթաբնագրային շերտերը. թեպետ ժամանակի հակազդումն առնչվում է ենթաբնագրի հնարավորություններին, և ընթերցողը հայտնաբերում է դրանք` գիտակցելով տեքստի գեղագիտական գործառույթները, որոնց միջոցով էլ պայմանավորվում են նրա մի շարք հատկանիշներ. այդպես` որքան շատ է ժամանակի հակադեմ — հակակշիռ սահմանազատումը, այնքան մեծ է վերջինիս բազմաշերտությունը:

Bottle < S p a t i u m > III
Տեքստը երկչափ տարածություն է` «Հոգեվարքը ցավոտ չէ. պարզապես քո մանկական երազի կրկնությունն է: Դու պառկած ես նավակի մեջ` հենված փափուկ բարձերին: Երկնքից բարակ թելով կախված են տոնածառի խաղալիքներ….» («…Երբը միշտ հիշել քեզ…», 113), գաղտնագրված մեկ լեզվով: Ելքը նրա սահմաններից ու գաղտնագրերի բացահայտումը ժամանակի տիրույթում ստեղծում է եռաչափ տարածություն, որի ներքին տիրույթում էլ հեղինակը օբյեկտը վերածում է գործողության` «Մահը չընդունեց քեզ, Սիսի՛. մահվանը պետք չէ քո հին, փտած կյանքը. այն պետք է միայն փողոցին, ուր քո հավերժական կյանքն է` լիուլի լցված գաղտնիքներով…» (117): Ծանրության կենտրոնում հայտնվում է հեղինակ — տեքստ — ընթերցող եռանկյունը, որը մշտապես ունի հավասար իրավունքներ, բայց առաջնային չէ: Եվ որպեսզի ապահովվի արտաքին միասնականությունը, բոլոր մասերը (պատկերային), որոնցից կազմված է տեքստը, ձեռք են բերում նաև ներքին միասնականություն (իմաստային), ու ընթերցողին տրվում է հնարավորություն` հասնելու այդ գաղափարին: Այս դեպքում պատումում ստեղծվում է պատում, որը հեղինակի անհատական — ներքին կերպափոխումների շնորհիվ երևութացնում է նաև տեքստի ամբողջականությունը, միավորում բոլոր մասերը և ապահովում ընթերցողի համահեղինակությունը` «… Երբը միշտ հիշել քեզ… շունչը պահած նա դանդաղորեն իջեցրեց ձեռքը, հպեց բառերին, երկար շոյեց դրանք… Ոտքի կանգնելով նա քայլեց դեպի եղևնին: Շուտով ճանապարհը կտրեց մի ծղրիդ… Նա նստեց ծղրիդի մեջքին և ակնթարթ առ ակնթարթ տեսավ իր հեռանալը…» (121):

Bottle < S e n s i b i l i > IV
Պաչյանի պատումներում սեփականի և օտարի տարբաժանումն ուղեկցվում է տարբեր մշակույթների բացությամբ` «Բոբին մի անգամ ասել էր, որ Աստծո հետ խաղում իր պարտիան ոչ ոքի կավարտվեր» (46) կամ` «Ոչ մի բան, գոնե Գուլդի աթոռին մոտ կլինեմ» (76) կամ` «Անշուք, սառը տուն էր, ասես կարտոֆիլ ուտողների աշխարհում լինեի» (156), և յուրաքանչյուր ավարտուն հաղորդագրություն դառնում է տեքստ, որն օգտագործվում է որպես տեղեկատվություն` առանձնանալով բնագրում` փոխանցողից (հեղինակից) ստացողին (ընթերցողին) անցումներով:
Այս դեպքում հաղորդակցումը դառնում է նշանային գործողություն, իսկ տեղեկատվության փոխանցումն ու հաղորդակցությունը` տեքստի հետ առնչվելու նախապայման, որի սահմանը փոփոխելի է, ու այն ոչ միայն ենթարկվում է ընթերցողի (սուբյեկտի) հայեցողությանը, այլև ձևավորում է մտածող անհատի արժեհամակարգը որպես կոնցեպտ` «Երազներում ես թափանցիկ շշեր եմ տեսնում: Բոլոր շշերի մեջ հայրիկն է նստած: Օգնություն է կանչում: Ձայնը չի լսվում: Բերանի շարժումներից եմ հասկանում: Ես խելառի պես հարձակվում եմ շշերի վրա, բռնում հորս մազերից, դուրս եմ քաշում, մկրատով կտրում եմ գլուխը: … Հետո հարձակվում եմ մյուս շշերի վրա, դուրս եմ քաշում իմ հայրիկներին, մկրատով անջատում եմ նրանց գլուխները» («Թափանցիկ շշեր», 53):
Հաղորդակցման պրոցեսում` իմաստաստեղծ հնարավորությունների շնորհիվ, հեղինակն ընդլայնում է տեքստի ճանաչողական սահմանները (կրում է անհատական բնույթ)` դառնալով հաղորդակցման առավել ակտիվ մասնակիցը իրականության տիրույթում: Երևույթ, որը միաժամանակ ձգտում է հասարակության սոցիալական համակարգի վերափոխման` ներարկելով նաև բարոյական նոր չափանիշներ: Այդպես, անգլիացի գրող և փիլիսոփա Օլդոս Հաքսլին, զուգահեռներ տանելով արևմտյան քաղաքակրթության բուրժուական «ոսկեդարի» (1950-ական թվականներ) և հակաուտոպիստական տոտալիտար «սպառողական դրախտի» միջև («Վերադարձ նոր կախարդական աշխարհը» (1958)) ու համեմատելով տարիներ առաջ հորինված հեռավոր ապագայի երազը ու իրեն շրջապատող իրական աշխարհը, ասում է` «Ինչ-որ մի ժամանակ երեխաները իսկապես կսկսեն մեծանալ շշերում, և հասարակությունը կկանոնակարգվի անհատների վրա ներգործելու այդ ճանապարհով` անմիջապես ծնվելուց հետո» (Олдос Xаксли, Возвращение в дивный новый мир, М., Астрель, 2011, ст. 14):

Bottle < L e n g u i g e > V
Լեզվի խնդիրը առնչելով գոյաբանությանը և ըմբռնելով գոյությունը մինչ լեզուն` հեղինակը լեզվի մեջ տեսնում է կեցության երկրորդ աշխարհը ստեղծելու հնարավորությունը` «Հեռախոսը զնգում է, անընդհատ, անընդհատ, անընդհատ… Կարծում են, թե խոսում են ինձ հետ… Բայց ես խ ա բ ե լ եմ նրանց, խաբել եմ բոլորին, ես չկամ, ես մեքենայի մեջ չեմ… ես չեմ եղել… ես թաքնվել եմ տղայի գրպանում, բուլկու հետ… սսսսսսսսսսսսսսսսսսսսսսսսսս սսսսսսսսս…. ոչ ոքի չասեք… ոչ ոքի … խնդրում եմ…» («Տխուր նավակներ», 131):
«Լեզուն, — գրում է Մարտին Հայդեգերը «Նամակ հումանիզմի մասին» (1947) հոդվածում, — գոյության տունն է, նրանում մարդը ստեղծում է իր կացարանը, իսկ մտածողն ու գրողը պահպանում են այն»: Պաչյանի պատումներում լեզուն զուգադրվում է իրականությանը, ու նրա միջոցով աշխարհը նկարագրվում է նույն աշխարհի իրողություններով` միաժամանակ չկորցնելով իրի կամ առարկայի պատկերային — տարածական տեսանելիությունը և չթուլացնելով հեղինակի դիրքորոշումը պատումի բնական լեզվի կենսունակության նկատմամբ, որը գործում է նաև լեզու — էույթի հիմքում` արտաքին ու ներքին աշխարհների հարաբերությամբ.

Իմաստաբանական միջուկը, որը ձևավորվում է նշանակությունների ամբողջականության տիրույթում, միաժամանակ ստեղծում է վերաբերմունքը լեզվի էույթի հանդեպ, որը տվյալ դեպքում մշակութային հիշողությունն է: Նրա օտարումը, սակայն, ի հայտ է բերում մի նոր լեզու` լեզու — հաղորդակցություն, որը երկվության տիրույթում է և ձգտում է պոկվել գրականության սահմաններից, և հակառակը, գեղարվեստի նյութը դառնում է ոչ թե լեզուն, այլ վերաբերմունքը լեզվին, որն առավել տեսանելի է հեղինակային ձեռագրի դիրքերից: Այս երևույթը ստեղծում է գոյաբանական համապատասխան կարգավիճակ ու ընկած է լեզվական — երկխոսական տարերքների միջև` հատելով հաղորդակցության սահմանները ու միաժամանակ հնարավոր դարձնելով նաև մանիֆեստի գաղափարը:

Bottle < I d e o l o g i c I s > VI
Իրականության պատկերավորման գաղափարը, որ հեղինակին չի տրվում անգոյությունից, այլ ներքին հոգևոր տիրույթից, տարածվում է որպես արմատ, որից ծնվում ենք նաև մենք. «Հայրս ասում էր` ճամպրուկների մեջ թզուկներ են ապրում, որոնք գիշերով զարթնում են ու վազվզում սենյակներում… Ասում էր նաև, որ թզուկներից մեկն ինձ է նման` նույն խալը ճակատին, մեծ փորով, մի քիչ էլ նեղացկոտ» («Ճամպրուկը», 82):
Հայտնաբերման ընթացքը հիշեցնում է խաղ, որը ծնվում է հաջորդաբար զարգացող պատմության շնորհիվ, ուստի տրամաբանական զարգացումը կատարվում է ներքին ու արտաքին որոշակի արժեհամակարգերի ստեղծման միջոցով, որոնք նշում են պարզ առօրեականությունը` բարձրագույն գոյության հիմքով:

Bottle < S e m a n t i c > VII
Հեղինակը ստեղծում է գիտակցական ու ենթագիտակցական անատոմիական միջավայր` ուսումնասիրելով կենսական տարբեր ոլորտներ ու դիտարկելով հերոսներին նախ և առաջ ճշմարտության հանդեպ ունեցած առաջնաստեղծ վերաբերմունքով, որը չափազանց կարևոր է պատումների ստեղծման միջոցների բազմազանության` զգայական տարբեր վիճակների պատկերավորման, կերպարների հոգեբանական իրացման, ռեալիստական կենսակերպի կամ ֆանտաստիկայի ստեղծման տեսանկյունից: Երևույթ, որն այսօր արտահայտվում է ժամանակակից դասականության ու հետկառուցվածքաբանական երկխոսությունների միջև:

Bottle < S y n t a t i c > VIII
Պաչյանը փշրում է մանկության անմեղության տարածված ստերեոտիպը` «Նա մատներով շոյեց թուշս, ձեռքս տվեց քաղցր, համեղ բամբակը, ժպտաց, մայրիկի հետ մի քիչ զրուցեց… Քաղցր բամբակը չթուլացրեց կադրի հմայքը… Սպիտակ, թափանցող լիֆից աչքով արեցին սև, մեծ պտուկները… Պատասխանեցի… Ափսոս, էրեկցիայի համար դեռ վաղ էր…» («Ճանապարհ հեծանիվով», 27), մտքի պատմությունը զարգացնելով նշանակությունների (sens, Պոլ Ռիկյոր) տեսությունների լարվածության միջև: Ու թեպետ չարությունը մարդկային բնույթի անբաժանելի մասն է, բայց և այնպես, նրա հերոսները գիտակցում են քաղաքակիրթ աշխարհի ներկայացուցիչ լինելը:
Պատումը որոշարկում է հեղինակային մտքի ակտիվության ուղղությունը, որը ըստ Բախտինի, կրում են ոչ թե հերոսները, այլ ընթերցողը, ում միջոցով ամբողջանում են հեղինակի ընկալումները: Այս դեպքում հեղինակի խնդիրն է` ներգրավել ընթերցողին առաջադրված խնդիրների տիրույթ, որին և հասնում է փորձարարական էֆեկտների միջոցով:
Պատկերներն ու թեմաները հեղինակին թույլատրում են ստեղծել ժամանակակից մշակութային սյուժեներ` հարաբերելով դրանք մարդու և աշխարհի, պատմության ու կեցության խնդիրներին, որոնց ներքին տիրույթում առավել կամ քիչ չափով հասանելի են Ես-ի տարբեր մակարդակներն ու փոխակերպումները. մանկության մասին պատմող Ես-ը տարբերվում է ոչ շատ հեռու ժամանակներում կատարվող իրադարձությունների մասին պատմողից: Այս դեպքում վերանում է Ես — կենսագրություն շրջանաձև փոխներթափանցումների սահմանը, այլ կերպ` հեղինակը պատմում է իր պատմությունը, որի շարունակականությունը պարբերաբար միջարկվում է այլոց (մասին) պատմություններով:

Bottle < H i s t o r i a > IX
Հասարակական հետընթացի ընդհանուր պատկերը ներկայացվում է մետոնիմիական ըմբռնումների տեսանկյունից` որպես կենսական միջավայրի ապակառուցում, քանզի որքանով փոփոխական է ազատություն եզրը, այդքանով պատմվածքի հերոսն այն ըմբռնում է քաղաքակրթության զարգացման խաղալիքային — խաղային մոդելի տիրույթում, իսկ կոսմո տիրույթում նրան փոխարինում է տիկնիկային մոդելը. վերահաս քաոսը երևութացնում է քաղաքակրթության հիշողության քայքայումը:

Bottle < H a b i t u s > X
Մեկուսացնելով իր հերոսներին սոցիումից ու քաղաքակրթությունից` Պաչյանը օտարում է նրանց նաև պատմությունից ու տեղափոխում գոյաբանական տիրույթ` հնարավոր դարձնելով ընթերցողի մասնակցությունը նրանց էությունների բացահայտման գործում: Այսպիսի փորձերը ոչ թե օբյեկտիվ առաջնակարգության արդյունք են, այլ հեղինակի էքսպերիմենտային նպատակի ու հայացքի, ինչպես նաև ժամանակաշրջանի, որը նրա առջև դնում է սոցիալ-քաղաքական, փիլիսոփայական, բարոյական ու գեղագիտական կոնկրետ խնդիրներ:
Ժողովածուն ակամա հիշեցնում է Ուիլյամ Գոլդինգի «Ճանճերի տիրակալը» (1958) վեպ — անտիռոբինզոնադան` նրանում (վեպում) առկա չարության անելանելի փակ շրջանով, որում Ես-ի տրոհումն արտացոլվում է մարդաբանական փիլիսոփայության երկու ճանապարհով`
ա. մարդ — գազան, ով հայտնաբերեց նշանները ու սկսեց ապրել այդ աշխարհում` «Գազանը շրջանի ներսում ծնկել էր ու փակել դեմքը: Նրան խփում էին, կծում, ճղոտում: Բառեր չկային, չկային նաև այլ շարժումներ, միայն` պատառոտող եղունգներ ու ատամներ…» (տե՛ս Уильям Голгинг, Повелитель муx, изд. Xранитель, 2005, ст. 126).
բ. մարդ — գոյ, ով ազատ է ու գտնվում է դեռևս ձևավորման ու դարձի փուլերում, որի կերպը Գոլդինգը ստեղծում է աշխարհի պատկերի` կյանքի ու մահվան միջև` դիվայինի ու աստվածայինի, անգիտակցականի ու բանականի համադրությամբ:

Bottle < F r a m e s e t > XI
Երկու գրքերի հակադրություն — զուգահեռը ընթերցողի գիտակցության մեջ ծնվում է վեպի ու ժողովածուի խորագրերի հետ` առավելապես հակադրության ընդգծման միտումով, քան զուգահեռի. Գոլդինգը վեպի սյուժեն կառուցում է քաոսից քաոս, իսկ Պաչյանի պատումներն իրականանում են քաոսից կարգ անցումներով, ու նա մշտապես տեղ է թողնում վերադարձի գաղափարին` «… Վերադարձս եմ գրկում» (71): Ընդհանրությունն այն է, որ երկու հեղինակներն էլ առաջադրում են գաղափարը, թե ոչ մի արքետիպային սյուժետային կառույց չի կարող լիովին իրացվել XX — XXI դարերում:

Bottle < L o o k O u t >XII
Ժողովածուում բնական են նաև կոնցեպտուալ հարաբերությունները. պատումներում սկզբնավորվում են սոցիոլոգիական հոլովառության աղյուսակներ, որոնք բացահայտում են անհատի սոցիալականացման (այս կամ այն սոցիումում) ձևերը` «Թափանցիկ շշեր», «Վերադարձս», «Տորոնտո», «Տխուր նավակներ», «Ջազ», «Տեր Վիլիկը»:
Սույն երևույթը հնարավոր է դիտարկել հետկառուցվածքաբանական ուսումնասիրությունների տարբեր ոլորտներում` հետևյալ միտումներով.
ա. հեղինակային Ես — իրականություն լարվածություն
բ. հեղինակային Ես — պատմող զուգադրություն
գ. հեղինակ — ընթերցող հարաբերությունների բազմաշերտություն
դ. տեքստի առաջնայնության ընդունում
ե. գործառական համակարգերի փոխգործակցություն
զ. պատում — կառույց — սոցիում գաղափարի ձևավորում
է. սոցիալական իրականության ուսումնասիրության մեթոդոլոգիական ըմբռնում ու վերջինիս յուրացումը պատումների ստեղծման պրոցեսում:

Bottle < P. S. >XIII
Անհատական կյանքերը յուրօրինակ են ինքնին ու մշտապես ենթադրում են պատահականությունների համադրում, ու քանի որ երկու միանման կյանքեր գոյություն չունեն, հետևաբար անխախտ է նաև շնչավորների ու իրերի գոյության այն տրամաբանությունը, որ ստեղծել է Բորխեսի ՄԵԾ ԺԱՄԱԳՈՐԾԸ:
Իսկ ռոբինզոնները, այդ միայնակ բեկորները աշխարհի, նավաբեկության ենթարկվածների պես միշտ էլ տեղ չեն ունենալու պատմության տատանումների միջև, նրանց կողքին, ովքեր տերերն են ավերակների ու զեխության, ժառանգորդներն են դատարկության ու ամայության, ովքեր ինքնամոռացման ու քաոսի միջև միշտ էլ խանգարելու են փորձը` խորհել որպես homo historicus.
——————
I. Ապրում եմ:
II . Ժամանակ:
III . Տարածություն:
IV . Հասկացություն:
V . Լեզու:
VI . Գաղափար:
VII . Իմաստաբանություն:
VIII . Շարահյուսություն:
IX . Պատմություն:
X . Պիեր Բուրդյեի արտաքին աշխարհը:
XI . Ֆրեյմ — այստեղ` իմաստաբանական կադր:
XII . Look Out // Չելովեյնիկ:
XIII . Հ. Գ.: