Նպատակադրվելով անդրադառնալ 20-րդ դարասկզբի հայ գրականությանը՝ անպայմանորեն բախվում ենք այնպիսի մի բարդ իրավիճակի, երբ բոլոր իրողություններն անսահմանելի են, իսկ ձևակերպման ձգտելու փորձերը խիստվտանգավոր: Բազմաշերտ, չափազանց բարդ և հետաքրքրական այս փուլի ծալքերում սխալվելու հավանականությունն այնքան մեծ է, որ մերձեցման միակ հնարավոր եղանակը դառնում է խիզախումը:
Հանձն առնելով գրել «Մոդեռնիստական ուղղությունները XX դարասկզբի հայ գրականության մեջ»վերնագրով ուսումնասիրություն՝ մի շարք հարցերի առջև կանգնեցինք հենց միայն վերնագրով պայմանավորված: Այստեղ փորձենք անդրադարձ կատարել այս ձևակերպման ամենախնդրահարույց կողմերին և մեր կողմից ընդունելի համարվող մոտեցումներին, որոնք մի շարք ընդհանրացումների, տեսական հարցադրումներ տեղիք են տալիս, ինչպես նաև կարող են առհասարակ հետաքրքրական լինել՝ որպես քննարկման, բանավեճի առարկա կամ խորհելիք:

Խնդիր 1՝ Որոշել գիտանյութի ընդգրկման սահմանները
Խնդիրը, ամենից առաջ, պայմանավորված է մատնացույց արված ժամանակաշրջանի հայ գրականության բուն էությամբ, որը ենթարկվել է համաշխարհային գրականության այդժամանակյա միտումներին և մշակութային ընդհանրական ռիթմին համընթաց քայլք է գրանցել, մինչդեռ պարադոքսալ կերպով մոդեռնիստական չի անվանվել, և որ կարևոր է` գրեթե չի ունեցել ինքնագիտակցման մոդեռնիստական ընկալումը: Այս շրջանը ուսումնասիրության ենթարկվելիս մեծավ մասամբ քննվել է անցումային խառնաշփոթի, ռեալիզմի ինքնահաստատման և եվրոպական անկումային-մոդեռնիստական ուղղությունների ինչ-ինչ ազդեցություններ կրած լինելու տեսակետից, սակայն, առանձին-առանձին անդրադարձումները, նույնիսկ խորհրդային խիստ գաղափարական մոտեցման տողատակից սպրդումները հանգեցնում են իրավիճակի առավել բարդ, խորքային և կամ բազմաշերտ լինելու համոզմունքին: Ահա, հենց այս կնճռոտ կետի բացահայտման, հարթման և համակողմանի մեկնաբանման փորձն էլ դարձավուսումնասիրության առանցքային նպատակը, որի իրագործման ճանապարհին անխուսափելիորեն հարկ էր անդրադառնալ ընդհանուր պատմաքաղաքական, մշակութային իրադրությանը, նկատի առնել համաշխարհային համատեքստը և այն մասնավոր առանձնահատկությունները, որոնք թելադրում են որոշակիորեն տարբեր ենթահամակարգերի` արևելահայ և արևմտահայ իրականությունների համադրման անհրաժեշտությունը: Ընդ որում՝նախատեսած նպատակը, հարկադրում էր առնչվել այնպիսի խնդիրների, ինչպիսիք են՝ մի շարք չպարզաբանված գրականագիտական հարցադրումներ, իրարամերժ կարծիքներ, մոտեցումներ և գիտանյութի ներքին հակասականություն, ամբողջապես և բավարար կերպով չուսումնասիրված տարածք, ժամանակային մեծ հատույթ, դասական և ձիրքի ու նշանակության առումով իրապես երկրորդական, ինչպես նաև միանգամայն ճանաչման արժանի, բայց գրեթե անտեսված գրողների միաժամանակյա (երբեմն շփոթ առաջացնող) անդրադարձում, և այս նշված խնդիրների առաջ բերած բազմաթիվ մանրահարցեր, որոնց և համակարգումն ու պարզաբանումը բուն նյութից առավել կարևոր և վճռորոշ է դառնում:
Հետաքրքրող ժամանակահատվածում ստեղծագործած գրողների աշխատանքների կապակցությամբ գրեթե բացակայում է այնպիսի գրականագիտություն, որը հարցին հենց մոդեռնիզմի տեսանկյունից կանդրադառնար: Եթե Տերյանի, Մեծարենցի, Չարենցի, Սիամանթոյի և մի քանի այլ հեղինակների կապակցությամբ արված բազմաթիվ ուսումնասիրությունները, այսպես, թե այնպես, երևան են բերում նաև գրական մեթոդի խնդիրները և մոդեռնիստական ուղղություններին հետևելու հարցերը, և միայն այս հեղինակներին նկատի ունենալու պարագայում հնարավոր է եղած նյութերի, ուսումնասիրությունների հիման վրա ավելի մանրազնին քննություն կատարել, որոշակի համակարգային սկզբունքներ առանձնացնել և երևույթի գոյության ներքին տրամաբանության եզրեր փնտրել, ապա մնացյալ հեղինակների պարագայում (քանակային իմաստով գերակշիռ մասի) միայն փշրանքներ է հնարավոր գտնել: Հատկապես երբ նկատի ունենանք, որ մեզանում մոդեռնիստական ուղղություններից միայն ֆուտուրիզմն է առանձին գրքերով1 ուսումնասիրության արժանացել, առավել ևս պարզ է դառնում, որ նախնական խնդիրը, որը ստիպողաբար պետք է առաջ քաշվի, եղած նյութերի (գեղարվեստական) որոնումն ու դուրսբերումն է, ինչպես նաև գրականագիտական անդրադարձումների հավաքագրումը, որը միայն հնարավորություն կտա որոշակի պատկերացում կազմել ընդհանուր իրողության ծավալի ու որակի մասին: «Պոեզիան (այստեղ` գրականությունն առհասարակ- Ա. Գ.) իբրև մշակույթի երևույթ (ֆենոմեն) իր մեջ կրում է մշակույթի «սինխրոն» և «դիախրոն» մակարդակները, որոնցից առաջինը կապված է տեքստի, մյուսը` պատմության հետ, հետևաբար տեքստային վերլուծությունը պետք է միաժամանակ նշանակի պատմական վերլուծություն, բայց տվյալ դեպքում վերլուծության օբյեկտը ոչ թե պատմությունն է, այլ տեքստը, որի իմաստային կոդերը տանում են դեպի պատմություն»2: Մինչդեռ առանց չափազանցնելու կարելի է ասել, որ շարադրված չէ «պատմությունը», այլ ցաքուցրիվ ու անհամակարգ նյութ է ներկայացնում: Այսպիսի հանգամանքներում առանձին ստեղծագործությունների խորքային ուսումնասիրությունն ու ներկայացումը աշխատանքում բավական դժվարլուծելի խնդիր կարող էր դառնալ առաջին հերթին ահռելի ծավալի պատճառով, որը համատեղելի չէր աշխատանքի ձևաչափի հետ, ընդ որում, առավել կարևորվում է հնարավորինս շատ մոդեռնիստական դրսևորումների ներկայացումը, մինչդեռ որակական տարբերակման խնդիրը ևս պետք է աչքաթող չանել` երբեմն մանրամասների մեջ մտնելու փոխարեն ընդհրացում-բնորոշումներ մատուցելու տարբերակով: Այլ կերպ ասած` պետք է քիչ թե շատ ի մի բերել «պատմությունը» և ընթերցել որպես մի մեծ տեքստ` թողնելով բաղադրիչ տեքստերի ինքնուրույն ընթերման հարցը հետագային: Պետք է նկատի ունենալ, որ նախատեսած հարցադրման տեսանկյունից առաջնայինը մոդեռնիզմ-իրողության ընդգրկման սահմանները, պատճառները բացահայտելն ու տեղային-որակական այլակերպումները արձանագրելն է: Սա նաև պատճառներից մեկն է, ըստ որի, հայկական մոդեռնիստական գրական մտածողության ուսումնասիրության ճանապարհին արդեն իսկ նշված դասական գրողների մոդեռնիստական հետաքրքրությունների արծարծմանն առավել մեծ ուշադրության չհատկացրեցինք, քան որևէ երկրորդական հեղինակի մոդեռնիստական ժառանգությանը: Այս մոտեցման մեջ համահարթեցման կամ գրական արժանիքիների սխալ գնահատման հակում չպետք է տեսնել, քանի որ նման սկզբունքը հնարավորություն է ընձեռում խուսափել կրկնություններից, ինչպես նաև անտեսված երկերի վրա փոքր-ինչ ավելի երկար կանգ առնել:

Խնդիր 2` Ի՞նչ ասել է «դարասկիզբ»
Մյուս խնդրահարույց կետը աշխատանքում ներառելիք ժամանակային հատույթի հստակեցման հարցն է:
Թեպետ, դարասկիզբ ասելով, որպես կանոն, նկատի են ունենում ամենաշատը առաջին տասնամյակը, բայց մի շարք օբյեկտիվ պատճառներ հարկադրեցին ուսումնասիրման նյութ դարձնել բավականաչափ լայն մի հատված, որը գուցեև առաջին հայացքից հակասում էր աշխատանքի վերնագրային ձևակերպման մեջ տեղ գտած «դարասկիզբ» ժամանակացույցին (ընդ որում միայն մեկ տասնամյակի հետ գործ ունենալը կազատեր վերոբերյալ ծավալային-քանակական մի շարք խնդիրներից և հնարավոր կլիներ շատ ավելի մանրամասն քննություն անցկացնել)*: Փորձենք պարզաբանել թվացյալ իրարամերժության պատճառները: Նախ և առաջ առանձնահատկությունը կարելի է որակել որպես քսաներորդդարյան բնորոշում ընդհանրապես և հայկական իրականության արգասիք մասնավորապես. այս առանձին-առանձին իրողությունները բնականորեն նաև պատճառահետևանքային կապի մեջ են: Պայմանական «գրական-մշակութային» դարասկզբի համաշխարհային պատկերը կապվում է հատկապես Առաջին համաշխարհային պատերազմ-երևույթին: Ուստի և պետք չէ զարմանալ նման եզրակացությունների հանդիպելիս. «Ժամանակի հոլովույթի աստղաբաշխական և հասարակական ըմբռնումները պարտադիր չէ, որ բռնեն իրար: Կինոարվեստի նշանավոր վարպետ Ռենե Կլերի համոզմամբ XIX դարն ավարտվել է 1914 թվականին (Р. Клер, Размышления о киноискусстве, М., 1958, стр. 28): Նույն կարծիքին էր նաև Իլյա Էրենբուրգը. «Իսկապես 19-րդ դարն ապրեց իր սահմանից ավելի` սկսվեց 1789-ին և ավարտվեց 1914-ին» (И. Эренбург, Люди, годы, жизнь, М. 1961, стр. 27)»3: Kursmt.ru կայքում զետեղված հոդվածներից մեկում արված դատողությունը ևս կրկնում է վերոբերյալի տրամաբանությանը. «XX դարը երկու սկիզբ ունի` օրացույցային սկիզբը` 1901 թիվը և իրական սկիզբը` 1914-ի օգոստոսը` Առաջին համաշխարհային պատերազմի սկիզբը: Պատերազմը դարձավ սահմանը, պատնեշը, որի վրա կոտրվեցին 19-րդ դարի բոլոր մնացորդները»4 (այս և հետայսու թարգմանությունները ռուսերենից և անգլերենից մերն են- Գ.Ա.): Ֆ. Բ. Բեշուկովայի ‘’История зарубежной литературы конца XIX — начала XX века’’ (Адыгейский государственный университет, 2004) դասագրքում նշված ժամանակաշրջանը տարեթվային ճշգրտությամբ 1871-ից 1917 թթ. հատույթն է պարունակում («գրական դարասկզբի»՝ մեր մոտեցման արդարացիությունը ցուցանող այս և նախորդող մեջբերումները համապատասխան գրքերից պատահականության սկզբունքով են ընտրված, քանի որ նույն սկզբունքը կիրառած գիտական-դասագրքային գրականությունը ահռելի քանակության է, հետևաբար հնարավոր օրինակները` անսահմանափակ, և այս պարագայում ոչ այնքան հեղինակությամբ ենք առաջնորդվել, որքան զանազանության ապահովման սկզբունքով): Սա, թերևս, առավելապես ռուս գրականությանը բնորոշ տարեգրում է (Տե՛ս նաև История русской литературы в четырех томах, Том четвертый. Литература конца XIX – начала XX века (1881–1917) — ընդգծումը մերն է` Ա. Գ.), որը ռուս գրականագետը կիրառել է նաև արտասահմանյան գրականության կապակցությամբ (որքանո՞վ արդարացիորեն` վիճելի է): Բանն այն է, որ թեև համաշխարհային մշակութային մտածողության դարաշրջիկ տարեթիվը համարվում է 1914-ը, սակայն ռուսական իրականության համար բեկումնային պահն ավելի վաղ է եղել` 1905-ին (հեղափոխության առնչությամբ), իսկ ավարտը կապվում է 1918թ.-ի Խորհրդային տիրության ստեղծմանը` խորհրդային ռեժիմը իբրև առանձին շրջափուլ դիտելու մոտեցմամբ պայմանավորված:
Մեզանում ևս, ինչպես արդեն ռուս գրականության օրինակով տեսանք, համաշխարհային իրողություններից եթե ոչ առկախ, ապա գոնե արդյունքում և զուգահեռաբար առկա են որոշակի պատմաքաղաքական իրադարձություններ, որոնցից բխող հասարակական մտքի ձևավորման ու ընթացքի դրսևորումները անդրադառնում են նաև գրական-մշակութային ցիկլերի որոշման վրա: Մեզանում, ինչ խոսք, արձագանքներ էին գտնում թե՛ ռուսաստանյան, թե՛ Արևմտյան Հայաստանի հետ ուղղակիորեն կապվող թուրքական քաղաքական իրադարձությունները, ինչպես նաև բոլոր այն երկրներում տեղի ունեցող քաղաքական, գրական իրողությունները, որոնց հետ հաղորդակցման կամ անմիջականորեն ներկայության արդյունքում առնչվում էին մեր մտավորականները: Այս ամենի հետ մեկտեղ, իհարկե, 1915 թ.-ի Եղեռնը ևս նշանակություն ունեցավ` իբրև բեկումնալից իրողություն, որը գրական հոգեբանության և ընդհանրական տրամադրությունների փոփոխման պատճառ դարձավ: Ընդ որում, մեզ համար նույնպես ճշմարտացի է այն պնդումը, թե «20-րդ դարի առաջին տասնամյակը միայն անցումային շրջան է, սահուն ներթափանցում մի էպոխայից մյուսը»5: Այս առումով 20-րդ դարի առաջին տասնամյակը հայ մշակութային մտքի պատմության մի առանձին ամբողջական և ինքնուրույն փուլ չի կարող դիտվել և անհրաժեշտաբար ձգվում է մինչև 1920 թիվը` այդպիսով համարվելով «գրական-մշակութային դարասկիզբ» և ունենալով ներքին ընդհանրական համակարգայինություն ու տրամաբանություն, ինչն էլ հիմք է տվել մի շարք տեսաբանների այս քսանամյակը միասնական քննության ենթարկելու` օգտագործելով «դարասկիզբ» բառը կամ ոչ: Ընդ որում, հաճախ ընդգծվում է ժամանակահատվածի բազմատարր, անհարթ և, այնուամենայնիվ, որակական վերելքով առանձնացող էությունը.«XX դարի առաջին քսանամյակի հայ թատերական արվեստը որքան հարուստ ու հետաքրքրական, նույնքան բարդ ու հակասական երևույթ է»6, «XIX դարի վերջին քառորդում և, հատկապես, XX դարի առաջին երկու տասնամյակներում հայ կերպարվեստը նոր, աննախադեպ վերելք է ապրում»7 և այլն: Ի նկատի ունենանք նաև, որ Էդ. Ջրբաշյանը իր «Հայ գրականության հոսանքները XX դարի սկզբին» (Պատմա- բանասիրական հանդես, N 2, 1977, էջ 47-66) հոդվածում խոսում է նաև 1910-ական թվականների մասին, իսկ ռուսերեն սեղմագրում ուղղակիորեն նշում է 1901-1920 տարեթվերը, Ա. Հունանյանը «XX դարի սկզբի արևելահայ պատմվածքի ժանրային առանձնահատկությունները» (Պատմա-բանասիրական հանդես (N 4), 1976, էջ 136-146) հոդվածում կրկին մինչև 1920 թիվն է ներկայացնում գիտանյութը, իսկ օրինակ Դավիթ Պետրոսյանը «Գրական բանավեճերը 20-րդ դարասկզբի հայ մամուլում» գրքի (Եր. 2007) շարադրանքը մինչև 1910-ական թվականները հասցնելով` այնուամենայնիվ, որոշակի զգուշավորություն է մտցնում արտահայտման ձևերի մեջ` դարասկիզբ անվանելով միայն առաջին հինգ տարիները` մինչ 1905-ը (օրինակների թվարկումը կարելի է շարունակել): Այս հարցը սպառած համարելու համար հիշենք նաև Թումանյանի` հայ նոր գրականության շրջափուլերի բաժանումը, ըստ որի` 3-րդ շրջանը սկսվում էր միայն 1908թ.-ից (և ոչ 1900թ.-ից)` Վ. Տերյանի «Մթնշաղի անուրջները» ժողովածուի հրատարակման փաստով (այս հիշատակումը կարևոր է հատկապես ժամանակակից մարդու գնահատում լինելու տեսանկյունից): Ահա այս ամենն աչքի առաջ ունենալով է, որ աշխատության ընդգրկումը ծավալվեց 1900-ից 1920 թվականների հատույթում և ըստ անհրաժեշտության անդրադարձներ եղան նաև 20-ական թվականների գրական երևումներին, որոնք, ըստ էության, նշված շրջանի իներցիայով ընթացող երևույթներ են, որակական նոր հատկանիշներ չեն պարունակում և այդքանով դառնում են «գրական դարասկզբի» սեփականությունը (սրանում, անշուշտ, դեր են ունեցել նաև Առաջին Հանրապետության ստեղծման-փլուզման, խորհրդայնացման գործընթացների և հետևանքների ազդեցությունները, որոնց արդյունքում մշակութային միտքը նոր հունի մեջ մտնելու, նոր ուղովընթանալու հնարավորություն չէր ունենում և շարունակում էր նախորդ տասնամյակի ավանդները. հիշենք նաև այն հանգամանքը, որ արևմտահայ գրականությունը, որպես այդպիսին, գոյություն ունեցել է մինչև 1922թ.-ը8, այսինքն` 1920-ից հետո նոր շրջափուլ չի կազմել, իսկ վերջին երկու տարիներն անտեսել չի կարելի): Այս վերջին մոտեցման ոչ կամայական լինելու հիմնավորման նպատակով ևս մեկ-երկու մեջբերում: Դավիթ Գասպարյանը իր «Փակ դռների գաղտնիքը» գրքումայսպիսի դիտարկում է անում. «Թերևս երբեք հայ գեղարվեստական զարգացումն ու դրան ուղեկցող տեսական, գեղագիտական, քննադատական միտքն այդքան սերտ ու համաձույլ չեն եղել, որքան 1910-30ական թթ.»9, դասագրքային նշանակության մեկ այլ աշխատությունում ասվում է, որ «բարձր մոդեռնիզմի շրջանը 1910-ից 1930-ի միջև ընկած քսան տարին էր»10: Եվ քանի որ միևնույն գրքում արված հետևյալ դիտողությունը ևս հեռու չենք համարում ճշմարտությունից, այն է`«հեղափոխությունից հետո սկզբնական տարիներին`1920-ականներին Ռուսաստանում պաշտոնական իշխանության վերաբերմունքը առ գրականություն և արվեստներ» շատ կիրթ և «փորձարարական» էր, և մոդեռն արվեստների խրախուսումը բնորոշ երևույթ էր»1, հետևաբար նաև 1920-ականներին որոշ իրողություններ դարասկզբի համապատկերում դիտարկելը ավելորդ չենք համարում:

Խնդիր 3՝ Ի՞նչ ասել է «մոդեռնիզմ»
Այժմ պարզաբանենք վերջին կետը, որը ևս տարակուսանքների տեղիք է տվել, և որը նկատի ունենալով է, որգրում էինք, թե աշխատանքի վերնագրային ձևակերպումը որոշ վիճելի կողմեր կարող է պարունակել: Հարկ է նշել, որ այս խնդիրը ևս, ինչպես նախորդը, ունի համաշխարհային և ազգային տարբերակման երեսներ, որոնց համատեղումն էլ, փաստորեն, առաջացնում է մեկնաբանման անհրաժեշտություն: Խոսքը հենց «մոդեռնիզմ» եզրի գիտական սահմանման մասին է: Բանն այն է, որ այստեղ խառնաշփոթը տիրում է առաջնահերթ մեր իրականությունից դուրս:
Ամենատարածված բնորոշումներից մեկը մոդեռնիզմ եզրույթի լայն և նեղ իմաստների տարբերակման մոտեցումն է: Լայն իմաստով մոդեռնիզմի տակ գիտակցվում է 19-րդ դարավերջի և 20-րդ դարի առաջին կեսի գրական ուղղությունների, հոսանքների, դպրոցների ամբողջությունը (մինչ պոստմոդեռնիզմ), որում ներառված այս բոլոր ուղղությունները երեք ընդհանրացում-անվանումներով են խմբավորվում` դեկադանս (ինչպես մոդեռնիզմին առնչվող գրեթե բոլոր հարցերում, այնպես էլ դեկադանսի պարագայում մի շարք տարակարծություններ են առկա, այն է` երբեմն ներառվում են ռոմատիզմը և նատուրալիզմը ևս, իսկ երբեմն միայն իմպրեսիոնիզմն ու սիմվոլիզմն են մտնում այս անկումային որակմամբ «խմբում»` ընդ որում տարբերակելով նեղ իմաստով դեկադանս-ուղղությունից), ավանգարդիզմ (սրանում մտցվում են հեղափոխական և հեղափոխությանը զուգահեռ ստեղծված ուղղությունները` ֆուտուրիզմ, էքսպրեսիոնիզմ, դադաիզմ) և մոդեռնիզմ: Լայն իմաստով գիտակցվող մոդեռնիզմ–երևույթի ներքին խմբավորումներից վերջինն էլ հենց նեղ իմաստով մոդեռնիզմն է, որի ընդհանրացնող նշանակությանը ենթարկվող առանձին հոսանքների ցանկը ևս խիստ անհաստատ և վիճելի է: Այնուամենայնիվ, այնպիսի ուղղություններ, ինչպիսիք են` կուբիզմը, սյուրռեալիզմը, ֆովիզմը, աբստրակցիոնիզմը, պոստիմպրեսիոնիզմը, գիտակցության հոսքը (այս վերջինի` գրական մեթոդ կամ պարզապես տեխնիկա լինելու հարցը ևս տարակարծությունների տեղիք է տվել) և այլն, համարվում են նեղ իմաստով մոդեռնիստական ուղղություններ:
Փիթեր Բերին դասագրքային նշանակության իր գրքում մոդեռնիզմը հետևյալ կերպ է մեկնաբանում. ««Մոդեռնիզմը» քսաներորդ դարի առաջին կեսի արվեստների ու մշակույթի գերիշխող ուղղության անվանումն է: Մոդեռնիզմն արվեստում այն ցնցումը եղավ, որը մինչ քսաներորդդարյան կառուցվածքից շատ բան բերեց երաժշտություն, նկարչություն, գրականություն և ճարտարապետություն»12: Ինչ-որ չափով մոտ սահմանում է տրված նաև «Модернизм, Искусство первой половины ХХ века» գրքում, որտեղ մասնավորապես ասվում է. «գրքի «Մոդեռնիզմ» անվանումը սահմանում է մոդեռնիզմի հանդեպ վերաբերմունք միայն իբրև գրականությունում եղած սովորական և ընդունված վերաբերմունք առ ХХ դարի մշակութային դոմինանտի, բայց ոչ որպես բացարձակ բովանդակություն»1: Վ. Ռուդնևը իր ‘’Словарь культуры XX века’’ (Москва, 1997) աշխատությունում «մոդեռնիզմ» բառահոդվածում, հաստատելով եզրի պայմանական բնույթը, տեղավորում է այն իմպրեսիոնիզմի և նոր վեպի ու աբսուրդի թատրոնի միջև: Ընդ որում, խիստ կարևորում է մոդեռնիզմի և ավանգարդիզմի տարբերակման հարցը` առաջինի մեջ մտցնելով սիմվոլիզմը, ակմեիզմը և էքսպրեսիոնիզմը, իսկ երկրորդի մեջ ֆուտուրիզմը, սյուրռեալիզմը, դադաիմզը և այս երկուսի տարբերակման կենտրոնական միավորը համարելով, այսպես կոչված, «գեղարվեստական հակապահվածքը», առանց որի ավանգարդիստներին հնարավոր չէ պատկերացնել: Վ. Պ. Տրիկովի ‘’История зарубежной литературы рубежа XIX-XX веков’’ (Москва, 2002) գրքում մոդեռնիզմ են համարվում ոչ ռեալիստական, ավանգարդիստական ուղղությունները: Իսկ Է. Սմիթի «Национализм и модернизм, Критический обзор современных теорий наций и национализма» աշխատությունում ասվում է. «Մոդեռնիզմը հանդես էր գալիս նատուրալիզմի և պրիմորդիալիզմի դեմ, որոնք բնորոշ էին նախորդող ուսումնասիրողներին` ինչպես քաղաքական, այնպես էլ ինտելեկտուալ պատկերացումներում»14: Մեկ այլ աղբյուրի15 համաձայն` XX դարի մոդեռնիզմը հանդես է գալիս իբրև գեղարվեստական ստեղծագործության նոր մոդել: Իբրև եզր` մոդեռնիզմը` ռեալիստական և ռոմանտիկական մոդելներին (ինչպես նաև սրանց հետ կապված նատուրալիզմին, սիմվոլիզմին և նեոռոմանտիզմին) հակադրվածությամբ միավորվող տարաբնույթ ուղղությունների ընդհանուր անվանումն է: Մոդեռնիզմը ձգտում է արվեստի չափազանց ավանդական, սահմանափակ և մեռած ձևերի քանդմանն ու նոր գեղարվեստական լեզվի ստեղծմանը, ինչպես նաև մարդկային արժեքների վերագնահատմանը:
Այս մի քանի օրինակն էլ, ըստ ամենայնի, բավարար է տեսնելու համար, թե որքան շատ են հակասությունները և իրարամերժ պնդումները, և որոշ սահմանումների միակողմանիությունը կամ անլիարժեքությունը: Հստակ կարելի է նկատել, որ չկա որոշակիորեն միասնական ըմբռնում, և որևէ մեկը, խոսելով մոդեռնիզմի մասին, հաճախ ստիպված է վերևում բերված, ինչպես նաև բազմաթիվ այլ մոտավոր սահմանումների միջև ընտրություն կատարել սեփական նախասիրություների, դիտարկումների և գեղագիտական ընկալումների համաձայն: Սակայն, ինչպես արդեն նշել ենք, ի լրումն այս քաոտիկ վիճակի, մեր պարագայում ավելանում է մի խնդիր ևս, այն է` մոդեռնիզմի ընկալման և դրսևորման առանձնահատկությունները կոնկրետ հայ 20-րդ դարասկզբյան գրականությունում: Սա, անշուշտ, էլ ավելի է խճողում իրողությունը, քանի որ մեզանում այս ուղղությունները գրեթե չեն ինքնագիտակցվել կամ չեն ունեցել ինքնուրույնության նշանակության ընդգրկում` այլ հանդես են եկել անկանոն և միասնաբար` խախտելով նաև հերթագայման այն քիչ թե շատ կայուն ժամանակագրությունը, որը հաճախ կարող է ուղորդիչ լինել արտասահմանյան գրականության դեպքում: Այս շրջանի հայ գրականության հետ ծանոթացումը եզրակացնել է տալիս, որ մենք ավելի շատ գործ ունենք մոդեռնիզմ-երևույթի, մոդեռնիզմ-մտածողության, աշխարհայացքի հետ, քան կանոնավոր ուղղությունների, և այդ իսկ պատճառով հնարավոր է դառնում «մոդեռնիստական ուղղություններ» ձևակերպման ներքո ներկայացնել բոլոր այն իրողությունները, որոնք կապվում են 19-րդ դարավերջում սկզբնավորված և մինչ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմը ընթացող պրոցեսներին, և որոնք տեղ են գտել մեր գրականությունում իբրև առանձին կամ միահյուսված գրական փաստեր: Ընդ որում` մոդեռնիստական համարելու համար հիմք ընդունելենք հակադասականությունն ու հակառոմանտիզմը` մեթոդների զարգացման պատմության մեջ առաջնություն տալով այն համակարգին, որը առաջարկել է Հ. Էդոյանը* (Վերածնունդը ավարտվում է Բեկկետի ստեղծագործությամբ, իսկ Վերածննդի աշխարհայացքի շարունակականությունը զարգանում է կլասիցիզմ-լուսավորչականություն-ռոմանտիզմ գծով` հիմքում ունենալով Քրիստոսի միֆոկերպարի ընկալման ձևը, և աստիճանաբար վերածվելով այն «ենթաենթա-ենթա մոդելների», որոնք պիտի պայմանավորեին XIX դարավերջի և XX դարասկզբի արվեստն ու գրականությունը):
Այստեղ մնում է, թերևս, մոդեռնիզմի «վերին» սահմանագծման խնդիրը` նատուրալիզմի հետ վարվեցակարգը հստակեցնելու նպատակով: Քանի որ արդեն իսկ արված մեջբերումներն ու առաջ քաշված օրինակները ցուցադրում են նաև նատուրալիզմի տեղի որոշման ոչ հաստատունությունը, ինչպես նաև նատուրալիստական վեպի բնութագրիչների մեջ մտնում են այնպիսի առանձնահատկություններ, ինչպիսիք են` «վեպի կառուցվածքի ֆրագմենտայինություն, կենցաղային դետալայնացում, իմպրեսիոնիստական ոճ, փաստագրություն»* և այլն, ինչպես նաև ելնելով մեր ընտրած սկզբունքից (հակադասականություն, հակառոմանտիզմ), «Մոդեռնիստական ուղղությունները XX դարասկզբի հայ գրականության մեջ» աշխատությունում առավելնպատակահարմար գտանք նատուրալիզմը դիտել մոդեռնիստական կոնցեպտի սահմաններում: Այս որոշման կայացման մեջ մեծ կարևորություն ունի հատկապես հարցի «տեղային (լոկալ)» առանձնահատկությունների հաշվի առնելու անհրաժեշտությունը: Քանի որ հայ գրականությունում նատուրալիզմը հատկապես ակտիվ արտահայտություն է գտել վերջինիս համաշխարհային պիկից հետո միայն (20-րդ դարասկզբին)` ընդանուր մոդեռնիստական ներհոսքին զուգընթաց և գրողների ու տեսաբանների կողմից ընկալվել է հիմնականում կա՛մ որպես իրապաշտություն, կա՛մ որպես մոդեռնիզմ, ինչպես նաև նատուրալիզմը այն քիչ* նորագույն ուղղություներից էր, որ լայնամասշտաբ ազդեցություն է թողել հայ գրականության վրա, ունեցել ինքնուրույն դրսևորման օրինակներ, տեսական անդրադարձումներ, բազմաթիվ թարգմանություններ և այլն, ուստի և այսպիսի ծավալուն երևույթի անտեսումը, ըստ ամենայնի, արդարացի չէր լինի, հատկապես, որ անխառն նատուրալիզմից բացի խիստ շատ է եղել մեզանում նատուրալիստականությունը:
———————-
1.Դավիթ Գասպարյան «Հայկական ապագայապաշտություն» (Եր., 2009), Գրիգոր Պըլտեան «Հայկական ֆուտուրիզմ» (Եր., 2009):
2. Հենրիկ Էդոյան, Եղիշե Չարենցի պոետիկան, Եր 1986թ, էջ 13:
*Անպայմանորեն նկատի ունենալ, որ ժամանակային օբյեկտիվ չափումից բացի գոյություն ունեն նաև մշակութային ժամանակային պարբերություններ, որոնց հաշվման պարագայում առաջնահերթ է դառնում ոչ այնքան իրական ժամանակային պատմական հատվածների հետ համընկնումը, որքան պարբերաշրջանի գաղափարական ամբողջացումն ու սպառումը:
3. Լևոն Հախվերդյան, Հայ թատրոնի պատմություն (1901-1920), Եր. 1980, էջ 9
4.Общая характеристика литературного процесса рубежа веков и I пол XX в., http://kursmt.ru/mifolog/funiskus75.htm
5.Նույնը
6.Լևոն Հախվերդյան, Հայ թատրոնի պատմություն (1901-1920), Եր. 1980, էջ 5
7.Արարատ Աղասյան, Հայ կերպարվեստի զարգացման ուղիները XIX-XX դարերում, Եր., 2009, էջ 17
8. Տե՛ս Ցեղին սիրտը ժողովածու, Եր., 1991, էջ 8
9. Դավիթ Գասպարյան, Փակ դռների գաղտնիքը, Եր. 1994, էջ 228
10. Beginning theory. An introduction to literary and cultural theory, Peter Barry, New Delhi, 2011, p. 79
11.Նույնը, p. 153
12. Beginning theory. An introduction to literary and cultural theory, Peter Barry, New Delhi, 2011, p. 79
13.Михаил Герман,, Санкт-Петербург, 2003, стр. 8
14.Энтони Смит,национализми модернизм,Критический обзор современных теорийнаций и национализма, Москва 2004, стр. 56
15. Поэтика модернистского романа. Ф.Кафка ‘’Замок’’, 2011
*Տե՛ս Հ. Էդոյան, Շարժում դեպի հավասարակշռություն, Եր.,2009
*Տե՛ս В.П. Трыков, История зарубежной литературы рубежа XIX-XX веков, Москва, 2002
*Թերևս «քչի» տակ պետք է միայն սիմվոլիզմն ու ֆուտուրիզմը ի նկատի ունենալ. պատահական չէ, որ Էդ. Ջրբաշյանի «Գրականության տեսություն» գրքում (Եր., 1980) «XIX-XX դարերի գրական հոսանքները» բաժնում ներկայացված են միայն նատուրալիզմը, սիմվոլիզմն ու ֆուտուրիզմը: