Բորխեսը մի առիթով գրել է. «Պարոնա՛յք: Երազը ժանր է, ահեղ երազը` թեմա»[1]: Մեկ այլ մտածող` Խոսե Օրտեգա-Ի-Գասեթը, ժամանակակից վեպի մասին իր փորձագրության մեջ նկատում է. «Նոր թեմաներ հայտնաբերելն հիմա գրեթե անհնար է»[2]: Ժանրի երազային հիշողությունն իր ենթագիտակցության մեջ կրելով` արդի վեպը հայտնվել է «ահեղ երազի» շնորհած թեմայախեղդվածության առջև, դրանով ընթերցողին զրկելով «վիպական երազատեսությունից»: Արդի վեպին նվիրված մի քննարկման ժամանակ ռուս գրականագետ Մ. Սվեդլովը կեսկատակ-կեսլուրջ նկատում է. «Վեպը երազ է, որի համար ամաչում ես Լև Տոլստոյից»[3]: Ի՞նչն է այսօրվա վիպասանին թելադրում գրիչ վերցնել, ո՞րն է նրա գեղարվեստական ընդգրկման տարածքն ու ժամանակների մեջ երազած ուղեծիրը, ո՞վ է դրանց (վեպերի) ընթերցողն ու մեկնաբանը: Սրանք հարցեր են, որոնց պատասխանները գտնելը հեշտ ու անհնարին է միաժամանակ: Յուրաքանչյուր հեղինակի դեպքում կարելի է գտնել մի քանի պատասխաններ, որոնք նույնքան կհատկանշեն նրան, որքան մեկ այլ ժամանակի ու խնդրառության առջև կանգնած հեղինակի: Սրանով կհամահարթվի խնդիրն ու կհիշեցնի համացանցով ուղարկված այն գայթակղող «վիրուսը», որը թեև չունի կոնկրետ հասցեատեր, բայց միաժամանակ շոյում ու իր թակարդն է գցում բոլոր միամիտ ոգևորվողներին:

Իմ խոսքը արդի արևելահայ վեպի կամ ավելի կոնկրետ` անկախության շրջանում կուտակված վիպագրության փորձերի մասին է, և մինչ սկսելը, կարևոր է պարզել այն դերը, որ իր վրա վերցնում է մերօրյա վեպի մեկնաբանը: Նախ հենց սկզբից պիտի գիտակցել, որ դու «թանգարանի այցելու» չես, այսինքն` քո գործը ժամանակի փորձությունն ու քննադատական հայացքները վերապրած ստեղծագործությունների հետ չէ, որոնց արժեքայնությունը շատ թե քիչ ակնառու է ու մնում է միայն նոր հայացքով ու ոճով քննել և վերաիմաստավորել դրանք: Արդի հայ վեպի մեկնաբանի գործառույթն ավելի շուտ հիշեցնում է «աղբահավաքի» ու «մուրացկանի» աշխատանք: Ասենք, մեծ կամ ավելի շուտ մարդաշատ միջոցառումից հետո ողջ տարածքը խառնաշփոթի մեջ է ու դու, որպեսզի կարողանաաս կատարվածից գլուխ հանել, նախ պիտի հավաքես ու մեկտեղես այսուայնկողմ թափթփված «աղբը»: Հետո գալիս է «մուրացկանը», ով այս մեկտեղված «աղբի» մեջ իրեն պետքական ու անհրաժեշտ բաներ է գտնում: Կարևոր է նաև «մուրացկանի» հոտառությունն ու արհեստավարժությունը, որ կարողանա տարբերել պետքականն անպետքից ու, ասենք, ավելորդություններ տուն չտանի: Ի դեպ, «աղբի» մեջ մարգարիտ գտնելն, ամենևին բացառված չէ:

Գուցե այս պատկերավոր զուգահեռը վիրավորական թվա շատերին, սակայն, դիմելով թվերի լեզվին, փորձենք մի փոքր պարզություն մտցնել. անկախության շրջանում արդեն մոտ 200 ստեղծագործություն է գրվել, որոնք վեպ են հորջորջվում, իսկ քննադատությունը նկատել կամ անդրադարձել է դրանցից առավելագույնը 20-30-ին: Պատկերն ավելի իրատեսական կդառնա, եթե ասենք, որ արդյունքում ուշարժան 20-30 վեպերի մի մասն էլ սուր քննադատության է ենթարկվել, էլ չենք խոսում «բաժակաճառային գրախոսությունների» մասին, որոնց hազիվ թե կարելի է վստահել: Ուստի բոլորովին չեմ մեղադրում քննվող շրջանում իր ակտիվությամբ աչքի ընկած քննադատին` իր այն խոստովանության համար, թե «Վերջին շրջանում լույս տեսած վեպերից շատերը ես չեմ կարդացել…»[4]: Իսկապես, դժվար է անհայտ ու անարժեք հեղինակային գործերի 400-500 էջանոց «տեռորին» հետևել, եթե պատրաստ չես նրանց շատախոսության ու դատարկաբանության զոհը դառնալ: Այս հոդվածի խնդրադրությունից դուրս է այս կամ այն չափով արդի հայ վեպի դիմագիծը ներկայացնող հեղինակների գործերի մանրամասն վերլուծությունը: Դա այլ առիթով: Հիմա պարզապես անհրաժեշտ եմ համարում առանձնացնել մի քանի միտումներ, որոնք «քողազերծելով» պիտի ընթանա հայ վեպի արդի վիճակի թեմատիկ, կառուցվածքային ու ժանրային պատկերի ուրվագծումը:

Իր ծագման ու ձևավորման ժամանակներից վեպի ժանրը հավակնել է ընդգրկման առավելագույն չափումների. ոչ թե զգացողություն, այլ` զգացողություններ, ոչ թե բնավորություն, այլ` բնավորություններ, ոչ թե դեպք ու իրադրություն, այլ` դեպքեր ու իրադրություններ, ոչ թե պատկեր, այլ` համապատկեր: Ժամանակների ու պահանջների փոփոխությունը նորանոր մարտահրավերներ է ներկայացրել ժանրին, և վեպը վերաձևվելով ու վերակազմավորվելով փորձել է ձեռնոց նետել առաջադրվող խնդիրներին` պահպանելով առավելագույնն ասելու կամ ակնարկելու իր առաջնայնությունը:

***

Վեպի առիթով կիրառվող «պետականության ժանր» բնութագրումը գլոբալ առումով ունենալով իր տրամաբանված փաստարկները, այնուամենայնիվ, ավելի շուտ դիմորոշում է ժանրի կազմավորման նախավիճակը կամ, եթե կարելի է այսպես ասել, պետականությունը գրական այս ժանրի ֆորմալ նախատիպն է կառավարման ձևերի համատեքստում: Ինչպես պետականությունը, այնպես էլ վեպը, ձեռքբերում լինելով հանդերձ, նախ և առաջ հնարավորություն է, այսինքն` նվաճված հանգրվան, որի ողջ իմաստը նոր կարելիությունների բացահայտումն ու կիրառումն է: Սկզբում այդ հնարավորություններն անսպառ էին թվում, ինչպես ցանկացած նորի դեպքում է լինում, սակայն ժամանակի ընթացքում ամեն ինչ արագ փոխվեց, որովհետև հնարավորությունների «ջրհորից» օգտվեցին այնպիսի «ծարավներ», որոնցից հետո թե՛ մի կում ջուր հանելն էր անպատվաբեր, թե՛ նրանց չափ օգտվելն էր դժվար, քանի որ, ի վերջո, նաև պաշարներն էին սպառվում կամ անհասանելի թվում: Այսպիսով, երբ իրենց սպառեցին «ջրից» օգտվելու դասական եղանակները, «ջրհորի» մասին երկու հիմնական մտայնություն ձևավորվեց` մի մասը մահախոսական կարդաց ու հեռացավ «ջրհորից», մյուսը շարունակում էր պտտվել նրա շուրջն ու փորձում հայթայթած մի կում «ջրում» տեսնել «ջրհորի» նոր ու իսկական արժեքը: Վեպի ինքնասպառման այս շարժումը վերլուծելով` Օրտեգա-Ի-Գասեթը ժխտում է «անհատակ ջրհորի» տեսությունը և եզրակացնում. «Ավելի ճիշտ համեմատությունը քարհանքի հետ է, որի պաշարները թեև վիթխարի են, բայց և, այդուհանդերձ, վերջ ունեն: Վեպն իր տրամադրության տակ հնարավոր թեմաների որոշակի քանակ ունի: Բոլորից առաջ ընկած հանքափորները նոր բլոկներ, կերպարանքներ ու սյուժեներ են հանել: Ներկայիս հանքափորները հայտնաբերել են միայն նեղ, երկրի խորքերը գնացող քարերի երակներ»[5]:

Հայ վեպը, ունենալով ձևավորման իր ուղին ու դրսևորումների իր ոլորտը, թեև ըստ արժանավույն չօգտագործեց ժանրի ընձեռած հնարավորությունները (խայտաբղետ վեպերի մեր ցանկում իսկապես արժեքավոր գործերը շատ չեն), սակայն արդի հայ վիպասանը այսօր ժանրօգտագործման նույն խնդիրներն ունի, ինչ վիպական հարուստ ավանդույթ ունեցող երկրների գրողները: Մեր արձակի «ֆոլկներացումը», «մարկեսացումը», «կաֆկայացումն» ու «բորխեսացումը»[6], որքանով որ նպաստեցին հայրենի ծառին համաշխարհային փորձի պատվաստմանը, նույնքանով էլ հաստատեցին կատարյալ պատվաստումի անհնարինությունը: Վերջին բնութագրումը կարող է շփոթություն առաջացնել: Պարզաբանեմ, որ «կատարյալ պատվաստում» ձևակերպումը ավելի շուտ օգտագործում եմ ժանրային կիրառության առումով, քան տեքստի գեղարվեստական արժեքայնության: Ասենք, եթե Հրանտ Մաթևոսյանի գրականության դեպքում, ըստ տեսաբանի, մեր արձակը «ֆոլկներանում» է, իսկ Լևոն Խեչոյանի «Խնկի ծառերի» դեպքում «մարկեսանում», ապա երկու դեպքերում էլ չգրված է մնում ժամանակի վեպը, քանի որ Մաթևոսյանն այդպես էլ վեպ չգրեց («Տերն» ու «Տաշքենտը» հեղինակը վեպ չէր համարում ու ընդհարապես մտածում էր. «Իսկ գուցե այդ ձևը ընդհանրապես հակացուցված է հայերենին: Գուցե հայերենով ընդհանրապես հնարավոր չէ ճիշտ վեպ գրել»[7]), իսկ Խեչոյանի գործը թե՛ ծավալով ու թե՛ ներժանրային մնացած բաղադրիչներով ավելի շուտ վիպակ է: Հայ արձակի կրած նման ազդեցությունների դիտարկումից հետո գրականագետը եզրակացնում է. «Եվ հիմա ունենք այն, ինչ ունենք. տաղանդավոր գրողներ և միջակ գրականություն (մշակութային իմաստով)»[8]: Սրա պատճառներից մեկը, կարծում եմ, տեքստային կոդերի կիրառմանը զուգահեռ` ժանրային բարձունքի նվաճման փորձի պակասն էր: Իմ տպավորությամբ` մեր արձակը մշտապես տառապել է կյանքը վիպական ֆորմայով ընդգրկելու անհամարձակությամբ (թերևս բացառություն են կազմում պատմական թեմաներով արձակ ստեղծագործությունները, որոնց մասին կխոսվի այլ առիթով): Մեր ամենատաղանդավոր երկու արձակագիրները` Ակսել Բակունցն ու Հրանտ Մաթևոսյանը, վիպագիրներ չէին. թեև նրանց արձակն իր ամբողջության մեջ տվեց վիպական աշխարհի «երազատեսությունը», բայց չամբողջացավ ժանրային համապատասխան դրսևորմամբ: Իսկ մեծ վեպեր գրեցին ողջ պարապն իրենով լցնել փորձող Խաչատուր Աբովյանն ու ժանրակիրառության մեր ամենահամարձակ փորձարարն ու փորձառուն` Եղիշե Չարենցը: Այսինքն` մեր վեպն ավելի շուտ խիզախումի ծնունդ է, քան տեքստային մակարդակի թռիչքով նվաճված հանգրվան (հիշենք Աբովյանի կրակոտ խոստովանությունները «Վերք Հայաստանիի» առաջաբանում): Աբովյանն ու Չարենցը, անշուշտ, վիպասաններ չէին, ու նրանց «պոռթկումները» շարունակություն չունեցան, երկուսն էլ այլևս վեպ չգրեցին: Արդյունքում` վիպագրության մեր ավանդույթի կրողները դարձան գուցե կայացած ու տաղանդավոր, բայց ոչ մեծ արձակ ստեղծելու շնչառություն ունեցող հեղինակները: Սա թերևս վիճելի կարծիք է ու կարող է մեղանչում թվալ որոշ հեղինակների վիպական ստեղծումների առջև, սակայն կարծում եմ, որ թե Ռաբլեի ու Սերվանտեսի, թե Ստերնի ու Ֆիլդինգի, թե Դոստոևսկու ու Տոլստոյի, թե Ջոյսի, Կաֆկայի, Պրուստի, Մարկեսի ու Ֆոլկների ժամանակների մեր զուգահեռում, թվարկածս հեղինակների վիպական ստեղծումների կողքին, թեկուզ մեզ համար շատ թանկ ու հարազատ, հայրենի վեպերը չես դնի:

***

Արդի արձակի ժանրային խճանկարը, ի տարբերություն նախընթաց փուլի, աչքի է ընկնում մի հետաքրքիր օրինաչափությամբ, որն արձանագրվել է գրականագետների կողմից: Արքմենիկ Նիկողոսյանը Գուրգեն Խանջյանի «Լուր չկա» վեպի գրախոսության մեջ նկատում է, որ մեր առաջատար արձակագիրների ստեղծագործությանը (նշվում են Լևոն Խեչոյանի, Վարուժան Այվազյանի և Գուրգեն Խանջյանի անունները) բնորոշ է «վեպից-վեպ» զարգացման երկրաչափությունը[9]: Օրինաչափության որոշակի շղթա նախանշող այս հատկությունը բնորոշ է համաշխարհային վիպագրության ավանդույթին, սակայն մեզանում իր դրսևորումներով երբեք ընդգծելի միտում չի եղել: Սա, կարծում եմ, անկախության շրջանի մեր արձակի մի հայտանիշն է, որ յուրաքանչյուր հեղինակի դեպքում դրսևորումների իր կերպն ունի: Ասենք` Լևոն Խեչոյանի պատմվածքները ուրվագծում են գրելիք նոր վեպի շրջանակը, այնուհետև արդեն գրված վեպից անջատվող բեկորները նոր պատմվածքներ են դառնում: Նախատեքստի ճյուղավորմամբ հատկանշվող և դեպի նախատեքստը վերադարձող այս հղացքը միասնական բնագիր ստանալու նպատակն ունի, որն առայժմ ամբողջանալու ճանապարհին է: Իսկ այդ միտումները բնագրի ձևավորման ներսում նաև «ժանրապայքար» են երևակում: Պատմվածքը ծնվում է վեպի տեսլականով, չսյուժետավորվող վեպից էլ շառավիղվում է տարրալուծված սյուժետային բեկորը` նոր պատմվածքի տեսքով: Վիպական համապատկերում առանձին պատկերի գործառույթի այս «խոշորացումը» ներժանրային լուռ պայքարի ակամա վկայությունն է. առավելագույնն ասելու կամ ակնարկելու վիպական ձևը բախվում է ասելիքային տարածքի առաջնայնության հավակնություն ունեցող պատմվածքի ձևին, որոնց փոխադարձ ձգողականության դաշտում ծավալվող պայքարի հետագիծը հավակնում է դառնալ միասնական բնագիր տանող մայրուղի: Զուտ բովանդակային առումով Լևոն Խեչոյանը սկզբից գրում է տոհմի պատմությունը, այնուհետև երկրի պատմությունը, իսկ հետո սեփական կենսագրության միջով վերընթերցում տոհմի ու երկրի պատմությունները:

***

Օրտեգա-Ի-Գասեթը, քննելով ժանրի ճգնաժամը, գտնում է. «Ժանրի ապագան ոչ թե «գործողություններ», այլ հետաքրքիր կերպարներ հորինելու մեջ է»[10]: Բայց որտե՞ղ փնտրել այդ հետաքրքիր կերպարներին, մի՞թե նրանց արդեն չեն գտել ու չարչարել տարբեր վեպերում, կա՞ սոցիալական մի խավ, մարդկային մի տեսակ, որ վրիպել է վիպագրի հայացքից: Այս խնդրի լուծումը գտնելու համար ժանրը շատ դեսուդեն չընկավ: Վիպագիրը, բոլորին փորձելով ու վերջնականապես հիասթափվելով, հենց ինքն է դառնում իր վեպի կենտրոնական հերոսը: Եվ իսկապես, եթե ընդհանուր հայացքով փորձենք նայել արդի վեպի համապատկերին, ապա կնկատենք, որ մեծ մասամբ նրա գլխավոր ու հաճախ միակ հերոսը հենց հեղինակային եսն է` իր ուղղակի կամ անուղղակի ներկայությամբ, և այս միտումը բոլորովին էլ կապ չունի հուշագրական արձակի ավանդույթների հետ (սա նաև չի նշանակում, թե եսից բացի ուրիշ ոչ մի կերպար չի ստեղծում արդի վեպը, պարզապես վիպական կառույցի հիմնական սյունը ու կենտրոնը հիմնական միտումների պարագծում դառնում է եսը): Վիպագիրը ոչ միայն պատմում է իր պատմությունը, այլև ինչպես Օրտեգա-Ի-Գասեթն էր հուշում` նաև հորինում: Վիպական տեքստը շարահյուսվում է հեղինակային եսի անունից ու հենց այդ եսի հորինման երկրաչափությամբ: Այս միտումի դրսևորումը, եթե ոմանց դեպքում ուղղորդվում է ավանդական կառույցը դիմորոշող ժանրաձևերի ներհյուսմամբ (ասենք` Լևոն Խեչոյանի «Սև գիրք, ծանր բզեզ» վեպում օրագրային ժանրի կիրառությունները), մյուսներն ընդհանրապես արհամարհում են նաև այս պայմանականությունը, և «եսակենտրոն» տեքստը դառնում է վիպամտածողության հիմնական ձևաչափը: Այս առումով դրսևորումների հետաքրքիր շարժ է նկատվում Գուրգեն Խանջյանի վեպերում: Խանջյանի առաջին վեպը` «Հիվանդանոցը», երեք մասից է բաղկացած` երեք տետր: Առաջին մասը պատմվում է երրորդ դեմքով, երկրորդ ու երրորդ մասերը` առաջին դեմքով: Երկրորդ մասում հիշատակվում է հեղինակ-պատմողի օրագրի մասին[11] ու կարելի է ենթադրել, որ օրագրային գրառումների պոետիկայի ուղղորդմամբ է պայմանավորված երրորդից առաջին դեմքի անցումը, սակայն ներժանրային այս խաղարկումը խիստ պայմանական է: Պարզապես, գրելու ընթացքում հեղինակը դուրս է գալիս միջնորդավորված պատումի սահմաններից և ինքնանալու, շարունակելու ու ավարտելու համար հրաժարվում է պայմանական երրորդ դեմքի ծառայություններից: «Նստիր Ա գնացքը» վեպը գրված է երրորդ դեմքով, թեև այստեղ էլ գործում է «նա` ինչպես ես» խոստովանական արձակի կառուցվածքային էատարրը (կարծում եմ, նաև այս հանգամանքն է խանգարել նրան «ավարտել» վեպը. սրա մասին ավելի մանրամասն կխոսվի այլ առիթով), իսկ մյուս` «Լուր չկա» վեպում հեղինակը վերադառնում է իր ստեղծած արձակն ավելի դիմորոշող առաջին դեմքին: Այս անցումները նման են Խանջյանի վեպերի հերոսի հոգեբանական այն վարքագծին, երբ ստեղծագործության սկզբում նա կամ չծխող է կամ «թարգել է» ծխելը, սակայն երբ հերոսը ոչ թե խոսում է իր մասին, այլ մտնում բուն վիպական գործողությունների մեջ, ոչ միայն վերսկսում է ծխելը, այլև առանց դրա նրան ընդհանրապես անհնար է լինում պատկերացնելը: Հետաքրքիր է, որ առաջին դեմքով շարահյուսվող պատումը դառնում է նաև պատմավեպի ձևաչափը, այս առումով առաջին օրինակը տալիս է Վահրամ Մարտիրոսյանը իր «Հանուն խաչի ծպտվածները» վեպով: Եսի անունից պատումի շարահյուսումը և ընթացքում այդ եսը կերպարների բաժանելու հոգեբանությունը շատ դիպուկ է մեկնաբանում Միլան Կունդերան: Նա սկզբում նկատում է. «Արդյո՞ք ճիշտ չէ, որ հեղինակին տրված չէ խոսել ոչ մի այլ բանի մասին, քան հենց իր»[12], այնուհետև, անդրադառնալով եսից ծնված կերպարներին, շարունակում է. «Իմ վեպի հերոսները իմ սեփական հնարավորություններն են, որոնց վիճակված չէր իրագործվել: … նրանցից յուրաքանչյուրն անցնում է այն սահմանը, որ ես պարզապես շրջանցել էի: Հենց այդ խախտվող սահման է (սահման, որից այն կողմ վերջանում է իմ «եսը»), որ ձգում է ինձ: Միայն նրանից այն կողմ է բացվում գաղտնարանը, որի մասին հարցումից էլ ծնվում է վեպը»[13]: Վերջում Կունդերան եզրակացնում է. «Վեպը հեղինակի հավատաքննությունը չէ, այլ հետազոտությունն է նրա, թե ինչ է իրենց ներկայացնում մարդկային կյանքը այն թակարդում, որի վերածվել է աշխարհը»[14]:

Իսկ ինչպե՞ս է ժանրային ու կառուցվածքային վայրիվերումներին արձագանքում լեզուն: Եթե նոր վեպը սյուժեի հաղթահարում է, դիպաշարը` եսի թափառումների անկանոն հետագիծ, ապա սա տեղաշարժեր է ենթադրում նաև լեզվամտածողության մեջ: Գրականագետ Գուրգեն Գասպարյանը Լ. Խեչոյանի արձակի առիթով գրում է. «…սյուժեի թվացյալ բացակայությունը լեզվական ծանրակշիռ կաղապարների անվերջ փոփոխումների շղթայով է փոխհատուցվում»[15]: Եթե կառուցվածքային ու ժանրային տեղաշարժերի սահմաններում ընդհանրությունների որոշակի շրջանակ է նշմարվում, ապա լեզուն թերևս ավելի շուտ տարբերակելու և անհատականությունը վերհանելու ցուցիչն է: Ցանկացած գրական ստեղծագործության կայացումը լեզվական տարերքի համահունչ սանձումով է չափվում, նույնիսկ ամենաինքնատիպ հղացքներն ու օրիգինալ ձևերը ոչինչ են, եթե չունեն լեզվական ներդաշնակ շաղախ: Այս հարցում մեր վիպագիրները թերևս ամենից շատ են տարբերվում միմյանցից, և նրանց ձեռքբերումներն էլ հենց պայմանավորված են նվաճած լեզվական մակարդակներով: Ուշարժան է Վարուժան Այվազյանի ստեղծագործությունը: Հեղինակի առիթով օգտագործված «լեզվական կասկադյորություն»[16] և «ինկորպորատիվ լեզու»[17] բնութագրումները իրենց օրիգինալությամբ համահունչ են այվազյանական վեպերի լեզվանյութին: Երբ Հ. Մաթևոսյանն իր «Տաշքենդով» «ըմբոստացավ» գրականության լճացող լեզվական կաղապարների դեմ, միաժամանակ կանխատեսեց նաև լեզվաքայքայման այվազյանակերպի ծնունդը: Նրա սկսած ճակատամարտը լեզվի դեմ ոչ մի հաշտեցում չի ենթադրում: Եթե հիշենք, որ մեր առաջին լուրջ վեպի ծնունդը նշանավորվեց գրականության նոր լեզվի հաղթարշավով, ապա կարելի կլինի գուշակել նաև Այվազյանի ռազմավարությունը: Սակայն, եթե Աբովյանը գնաց հասկանալի դառնալու ճանապարհով, ապա Այվազյանը բռնել է ճիշտ հակառակ ուղին: Նրա տեքստի վերլուծություններում մշտապես ընդգծվում է լեզվական կաղապարների օրինախախտի պաթոսը, մի մասը դրանում հանճարեղության հոսք է «տեսնում», մյուս մասը չի «տեսնում» ոչինչ: Կարծում եմ` երկու խումբն էլ խտացնում են գույները և փորձում «տեսնել» ավելին, քան տեսնում են: Իսկապես, վիպական տեքստի որոշ հատվածների մերձենալիս չափազանց գայթակղիչ և ուշարժան է թվում այվազյանական հղացքը, սակայն չափազանց դժվար է տեքստում գտնել մերձենալի հատվածները: Ինքը` հեղինակը, իր վեպերի առիթով գրած հոդվածներում թեև փորձում է ընթերցողին տալ իր տեքստին մերձենալու անհրաժեշտ կոդերը, սակայն մարդաշատ է մնում հենց «չհասկացողների» բանակը[18]: Կարծում եմ, սա ոչ միայն ընթերցողի, այլ նաև հեղինակի ու քնադատի խնդիրն է, իսկ այս հոդվածում Այվազյանի վեպերին հատուկ անդրադարձը «անհասկանալիության» մեջ էլ նրանց ուշարժանության ու կարևորության ընդգծումն է:

Վիպական լեզվի հետ տեղի ունեցող մյուս հետաքրքիր տեղաշարժը ևս պայմանավորված է նոր վեպի կառուցվածքային առանձնահատկություններով: Սյուժեի ու կայուն դիպաշարի կորուստը տարածաժամանակային «անշարժություն» է ծնում: Այստեղից երկու ճանապարհ կա. մի դեպքում վիպական տարածությունը լցվում է զգացողությունների, դատողությունների ու տրամախոհությունների հոսքով (այս դեպքում վեպի լեզուն բարդանում է` հաճախ վերածվելով ռեբուսային կառուցումների, ամենացայտունը` Վ. Այվազյանի օրինակն էր), մյուսում` վեպը վերածվում է երկխոսությունների շղթայի (սա էլ ծնում է առօրյա-խոսակցական լեզվի օգտագործման լայն հնարավորություն): Երկրորդ միտումի ամենացայտուն օրինակը Արմեն Շեկոյանի «Հայկական ժամանակն» է: Այս միտումը, որ այլ հեղինակների մոտ տեքստային ճգնաժամի ցուցիչն է, որի դրսևորումները հաճախ ընթանում են դրամատիկ պատկերների ներհյուսմամբ (նման հատվածներ կան Գուրգեն Խանջյանի «Հիվանդանոցում», իսկ Պերճ Զեյթունցյանին ընդհանրապես դրդել են «դրամատիկական վեպ» գրել), Շեկոյանի դեպքում դառնում է ճգնաժամը շրջանցելու կամ անտեսելու հաղթաթուղթ, որը, Հեմինգուեյով միջնորդավորված, ներժանրային հետաքրքիր տեսակ է նաև հուշում: Իր վեպում մի տեղ Շեկոյանը բացատրում է, որ մեր վեպերն անցյալում այնքան աղքատ են եղել երկխոսություններով, որ ինքը փորձում է լրացնել բացը: Արդյունքում այն դառնում է ոչ թե գեղարվեստական հնարանք, այլ տեքստային տարածությունը ձևավորող հիմնական շարահյուսիչ: Շեկոյանի անավարտ վեպի որոշ հատորների ընդհանրապես կարելի է տալ երկխոսությունների վեպ բնութագրումը:

***

Որպես ժանրային կառույց արդի հայ վեպը ավելի շուտ տարբերակիչ նրբերանգներ է դրսևորում, քան հստակ դիմագիծ: Ժենյա Քալանթարյանը արդի վեպի ներժանրային զարգացումները լուսաբանող հոդվածում նկատում է. «Վեպի ժանրային գլխավոր հատկանիշներից մեկը մնում է օրինազանցությունը»[19]: Այս օրինազանցություն կոչվածը, լինելով վեպի որպես ժանրի կազմավորման հիմնական ազդակն ու կենսալիցքը, ըստ էության, կանխորոշեց նաև նրա հաղթարշավը, որի արդյունքում մի շարք արդեն պատրաստի` «մեռած ժանրեր», իրենց կենսունակությունը վերագտան վիպականանալով[20]: Ոչ կանոնիկ ֆորմայի այս կենսունակությունը պայմանավորված էր վեպի ժանրային ազատությամբ և այդ ազատության տաղանդավոր մի շարք կիրառություններով: Մյուս առավելությունը իրականության հետ ազատ շփվելու ու այդ իրականությունից անկաշկանդ օգտվելու հնարավորությունն էր, այսինքն` ժանրի արդիականությունն ապահովվում էր նաև արդիական թեմաների, խնդիրների ու իրադարձությունների կերպավորմամբ: Ձևական առումով դրա դրսևորման եղանակներից մեկը հեղինակային կերպարի ուղղակի կամ անուղղակի ներկայության մեծացումն էր գրական երկում, որի միջոցով մերձենում կամ «համընկնում» էին պատմողի ու պատմության ժամանակները: Բայց ֆորմալ անկանոնությունը, որ սկզբում թարմ շնչառություն բերեց վեպին ու նպաստեց մյուս ժանրերի վիպականացմանը, իր մեջ կրում էր գաղտնի «վտանգ», քանի որ ժամանակի ընթացքում կուտակված փորձառության շնորհիվ, այնուամենայնիվ, ձևավորվելու էր վեպի` որպես ժանրի ընկալման որոշակի ստերեոտիպ և ասենք նույն օրինազանցությունը դառնալու էր օրինաչափություն հուշող առանձնահատկություն: Իրականության զարկերակը բռնած մի շարք տեքստեր, որոնք ծնվել էին հաղթահարելու տեքստ-կյանք տարածությունում գործող վերջին պայմանականությունները, ինչն այնուամենայնիվ պահպանում էր վեպը, գոյավորվելով նաև վեպի ներսում, հավակնում էին առանձնանալ և վիճարկել ժանրային առաջնայնությունները: Նման մի միտում հստակ նկատում ու ընդգծում է Մ. Էպշտեյնը: Նա գտնում է, որ եթե 18-րդ դարում լայն տարածում ուներ մնացած ժանրերի վիպականացումը, ապա 20-րդ դարում ի հայտ եկավ մեկ այլ միտում, այն է` «գրական տարբեր ժանրերի ու նախ և առաջ վեպի էսսեացում», քանի որ իրականության հետ կենդանի հաղորդակցման գործառույթն իր վրա առավել հստակ ու նպատակասլաց վերցրեց էսսեն: Տեսաբանը եզրակացնում է. «Վեպն էսսեանում է, ոչ թե իր վրա էսսեիզմի արտաքին ազդեցությունը կրելով, այլ իրականությանն ընդառաջ գնալու և այդ ճանապարհին գոյություն ունեցող բոլոր պայմանականությունները մեկը մյուսի հետևից հաղթահարելու իր իսկ բռնած շարժման շնորհիվ»[21]:

Այսպիսով, երբ վեպի գլխավոր ու հաճախ միակ «հերոսը» մնում է հեղինակային եսը, կորչում է սյուժեն, կետգծվում դիպաշարը, վերանում գեղարվեստական պայմանականությունը և կատարումը «ժխտում» է ժանրային հղացքը, օրինազանցությունը վերածվում է ապօրինության, իսկ դիմագիծը դառնում է դեմքն հիշեցնող հեռավոր տարբերակ: Սա թերևս արդի վեպը բնութագրող ամենաընդհանրական իրավիճակն է, ինչը ոչ լավ է, ոչ էլ վատ, այլ պարզապես երևակում է մի լաբիրինթոս, ուր հայտնվել է ժանրը, որպեսզի փորձի հերոսաբար դուրս սողոսկել կամ վերագտնել իրեն նաև այդ կարգավիճակում: Իսկ վեպի ժանրի կենսունակությունը պատկերավոր խոսքում շատ դիպուկ է ձևակերպում գրականագետ Դմիտրի Բակը. «Ես վերցնում եմ փետուրը, հասկանում եմ, որ վեպ գրելն այլևս անհնար է, ուզում եմ ինչ-որ բան ասել, ասում եմ միայն այն, որ այլևս անկարելի է վեպ գրել, և հենց իմ այն տեքստը, որը պատմում է, թե վեպ գրելն այլևս ահնարին է, վեպ է դառնում»[22]:

[1] Խ. Լ. Բորխես, Ահեղ երազ, Գարուն, 1994թ., N3:

[2] Խոսե Օրտեգա-Ի-Գասեթ, Մշակույթի փիլիսոփայություն, Ե. 1999թ., էջ 84:

[3] Роман ли то, что я пишу? Отчет о Букеровской конференции, Âопросы летературы, 2005г., N5, ст. 15:

[4] Կլոր սեղան. Ճամփաբաժանի գրականությու՞ն, Գրական թերթ, 1997թ., համ. 9:

[5] Խոսե Օրտեգա-Ի-Գասեթ, Մշակույթի փիլիսոփայություն, էջ 83:

[6] Վերջին մի քանի տասնամյակում մեր արձակի կրած ազդեցությունները այսպես է բնութագրում գրականագետը, տես, Թադևոս Խաչատրյան, Գրականագիտությունը, գրականությունը, ժամանակը, Գարուն, 2000թ., համար 8, էջ 23:

[7] Հրանտ Մաթևոսյան, Ես ես եմ, Ե. 2005թ., էջ 227:

[8] Թադևոս Խաչատրյան, նշված հոդվածը, էջ 23:

[9] Տես Արքմենիկ Նիկողոսյան, Գրառումներ ընթացքից, Ե., 2007թ., էջ 13:

[10] Խոսե Օրտեգա-Ի-Գասեթ, Մշակույթի փիլիսոփայություն, էջ 126:

[11] Տես, Գուրգեն Խանջյան, Հիվանդանոց, Ե., 1994թ., էջ 148:

[12] Милан ундера, евынасиамя легкость бытия, анкт-етербург, 2008 г., ст. 246:

[13]Նույն տեղը, ст 246:

[14] Նույն տեղը, ст 247:

[15] Գուրգեն Գասպարյան, Լևոն Խեչոյանի «Ձայներ և տեսիլքներ» գրքի նախաբանը, Ե., 2006թ., էջ7:

[16] Թադևոս Խաչատրյան, Գրականագիտությունը, գրականությունը, ժամանակը, Գարուն, 2000թ., համար 8, էջ 24

[17] Վարդան Ջալոյան, Սարսափի առասպելը, Գրական թերթ, 2002թ., համար 12:

[18] Տես Վարուժան Այվազյան, «Հայ վեպը» և «Վերջապես չգիտեմ, թե ինչ է գրականությունը» հոդվածները «Անհենարան ու անխարիսխ` երկրի նմա» գրքում, Ե. 2007թ., էջ 21 և էջ 60:

[19] Ժենյա Քալանթարյան, Մի քանի դիտարկումներ արդի հայ վեպի ներժանրային զարգացումների մասին, Գրական թերթ, 2008թ., համար 5:

[20] Այս մասին ավելի մանրամասն տես Михаил ахтин, пос и роман, Санкт-Петербург, 2000г.:

[21] Михаил Эпштейн, Парадоксы новизны, Москва, 1988 г., ст. 364

[22] «Вопросы летературы»,2005 г, N5: