Վերջին տարիներին հայ գրականության մեջ հաճախակի են երևում քրիստոնեական թեմաներով ստեղծագործություններ: Հաճախ այդպիսի ստեղծագործությունները արդյունք են հեղինակի անզորության և լճացման, բայց կան և այնպիսիները, որոնք որոշակի արժեք են ներկայացնում: Այս դեպքում հեղինակներն ավելի շուտ մշակում են Սուրբ գրքի թեմաները՝ ներհյուսելով դրանք իրենց ստեղծագործությանը:
Արդի հայ դրամատուրգիայում իրենց թեմատիկ, գաղափարական հատկականություններով առանձնանում են սուրբգրային մշակումները: Այս դրամաները կարելի է երկու տեսակի բաժանել` աստվածաշնչյան թեմաների նորովի մշակումներ, և քրիստոնեական գաղափարների հիման վրա կառուցված ստեղծագործություններ:
Աստվածաշնչյան թեմաների մշակումը որպես դրամատուրգիական երկ, արդի հայ գրականության մեջ պարականոն մոտեցումների հետևանք է: Հեղինակները վերցնելով աստվածաշնչյան այս կամ այն իրողությունը, այլ կերպ են մեկնաբանում, և սովորաբար փոփոխությունների են ենթարկվում կարծրատիպերն ու փորձ է արվում վերարժեքավորման: Նման մոտեցումների կնիքն իրենց վրա կրում են հինգ տասնյակից ավելի պիեսներ: Քանակական այս առատությունը կապված է նաև 2001 թվականին Հայաստանում քրիստոնեության ընդունման 1700 ամյակի հետ:
Մենք այդ բոլոր պիեսներին չենք անդրադառնա, քանի որ դրամատիկական երկերի ու դրանց հեղինակների թվարկումը չէ մեր խնդիրը:
Պերճ Զեյթունցյանի «Հիսուս Նազովրեցին և նրա երկրորդ աշակերտը» դրամայի հիմքում Աստվածաշնչյան կարծրատիպերի կազմաքանդումն է: Հեղինակը Հուդայի մարդկային դրաման ու ողբերգական կյանքի շերտերն է փորձում ի ցույց դնել: Հակահերոսի վարքագիծը այլ մեկնաբանություն է ստանում՝ և ճակատագրապաշտության փիլիսոփայության տեսանկյունից են քննվում հայտնի իրողությունները: Գրողը դրամայում դիտավորյալ ընդգծում է Հուդայի կերպարը: Մինչև Հիսուսին հանդիպելը նա ապրել էր մեղավոր կյանքով: Մեղքն ընդգծելու համար գրողը Հուդայի կերպարին դիտավորյալ հյուսում է նաև Էդիպի առասպելական կերպարի կենսագրությունը: Մեղքերի մեջ թաղված Հուդան ներում է գտնում ու դառնում Հիսուսի աշակերտներից մեկը… որ գրվածը կատարվի: Եթե Տերն ի սկզբանե գիտեր, որ Հիսուսը պետք է մատնվեր Հուդայի համբույրով, ապա ժխտվում է Հուդայի մեղքը: Նա դառնում է գործիք` Տիրոջ ծրագիրը իրականացնելու համար:
Նման կերպ Աննա Պետրոսյանը «Մարիամ Մագթաղենացի և Փիլիպոս», և Մանվել Պողոսյանը «Ավետարան ըստ Հուդայի» պիեսներում գլխավոր հերոս են ընտրում առաքյալներին, կարևորում են նրանց անձնական դրաման, փորձում են մարդկային հոգեբանական շերտերը բացահայտել և սուրբգրային հայտնի թեման դառնում է հերոսի մտորումների և զգայական աշխարհի արձագանքը:
Վահան Վարդանյանը «Սոդոմ»-ում աստվածաշնչյան հայտնի սոդոմգոմորյան մեղավոր քաղաքների կործանման պատմությունն է նյութ ընտրում: Այս պիեսում չկա Ղովտի կնոջ աղարձան դառնալու դրվագը, ինչպես նաև քաղաքի կրակի մատնվելու պատկերը: Այնպես որ՝ Սոդոմն այս դեպքում մեր ապրած քաղաքն է և յուրաքանչյուրն իր ապրած քաղաքի տեսքով այն կարող է տեսնել: Վարդանյանը «Սոդոմ»-ում գոյաբանական խորքեր է տնտղում, ընկղմվում է մարդկային հոգեբանության աշխարհը, Աստծո և մարդու հարաբերությունների մեջ է սևեռվում, մեղքի փիլիսոփայական մեկնության շուրջ է ծավալվում և հանգում այն մտքին, որ մեղքից ազատագրված չէ ոչ միայն նվիրյալ քրիստոնյան` Ղովտը, այլև նույնիսկ Աստված, և մեղքի գոյությունն ինքնին ժխտվում է. «Ես մեղք չեմ տեսնում, քանզի բոլորն են արդեն մեղավոր»1: Մնում է մարդն իր խղճի, իր հոգու առջև, և երկրային կյանքում հենց հոգին ու խիղճն են Աստծո հետ առնչվելու միջոցները:
Գուրգեն Խանջյանը «Թատրոն 301» պիեսում աստվածաշնչից ավանդված խաչելության պատմությունը այլաբանորեն պատկերել է երկու մարդու հարաբերություններում (Վրիվ-Հուսիկ): Այնուհանդերձ այս մոտեցման հիմքում ոչ թե աստվածաշնչյան թեմայի արծարծումն է կարևորում հեղինակը, այլ քրիստոնեական` կրոնաբանական ներքին խնդիրների շուրջ է ծավալվում: Խանջյանը կարևորում է այն գաղափարը, որ քրիստոնեության մուտքը Հայաստան ջլատեց հայոց ոգեղեն և ֆիզիկական ուժերը: Տրդատ արքայի` ժողովրդին բռնի քրիստոնեացնելը հանգեցրեց իշխանների և արքայի միջև լարված ու սրված հարաբերությունների, այսինքն` նախարարների անմիաբանության պատճառը քրիստոնեությունն էր: Եվ Վրիվ իշխանը խռովքի մեջ ակամա դառնում է մարդասպան` սպանելով թատերախմբի դերասան, Հիսուսի դերակատար Հուսիկին: Գեղարվեստական տարածքում այլաբանորեն ներմուծվում են աստվածաշնչյան՝ Հիսուս-Հերովդես և Հիսուս-Պիղատոս հայտնի դրվագներն ու տեքստային մեջբերումներ Սուրբ գրքից:
Քրիստոնեական-կրոնաբանական դրամաները առանձնանում են զուտ գաղափարական ուղղվածությամբ: Գրողն այս պարագայում կարևորում է մարդու վերաբերմունքը հավատի նկատմամբ և մարդ-Աստված հաղորդակցումը: Այստեղ երկակի տրամադրություններ են ի հայտ գալիս: Որոշ թատերագիրներ քննական մոտեցումներ ունեն քրիստոնեության նկատմամբ ու միտված են դրա բացասական հետևանքներն ի ցույց դնելու, իսկ գրողների մյուս խումբը քրիստոնեության մեջ վեհ, բարոյական-խրատական, վերերկրային իմաստն է ընդգծում:
Քրիստոնեական թեմայի հանդեպ քննական մոտեցումներ ու վերլուծություններ են դրսևորում Աղասի Այվազյանը «Ազիատիկ», Աստղիկ Սիմոնյանը «Հավքի երեք կանչը», Վարուժան Նալբանդյանը «Տրդատ III» պիեսներում: Հատկանշական է, որ այս դրամաները հիմնականում միտված են քրիստոնեության պատճառով մարդկային և ազգային ողբերգական ու ցավալի իրողությունները բացահայտելուն: Նկատելի է մի ձգտում. գրողներն աշխատում են նորովի վերանայել ու վերագնահատել քրիստոնեական գաղափարների կարծրատիպերը և փորձում են քննադատաբար ու վերլուծական կազմաքանդումների միջոցով նոր տեսանկյունից մեկնաբանել ավանդական ընկալումները:
Աղասի Այվազյանի «Ազիատիկ» պիեսն իր թեմատիկ-գաղափարական առումով քրիստոնեական-դավանաբանական խնդիրներ է առաջ քաշում: Հավատի ու պետականության հարաբերումի մեջ ուրվագծվում է այն պրոբլեմը, որը դարեր ի վեր ուղեկից է եղել հայ ազգին. այն է` հայի հոգեկան ու ֆիզիկական ուժերի ջլատումը քրիստոնեության պատճառով: Քրիստոնեական հոգևոր կեցությունը և գաղափարները մարդուն զրկում են մարտունակությունից, մի տեսակ խեղճացնում նրան և բարոյական վեհ գաղափարի մեջ երբեք չպարտված գլադիատոր Ազիատիկը (ազատ մարդ), ով չկորցրեց հպարտությունն անգամ դաժան Ներոն կայսեր առջև, կորցնում է իր ազատությունը և գլխահակ ու խեղճացած բռնում Հայաստանի ճանապարհը, կրելով քրիստոնեական գաղափարները:
Դժվար է համաձայնել Լևոն Մութաֆյանի այն բնորոշմանը, թե «Ազիատիկը» սուրբգրային դրամա չէ, «պատմական դրամա է ժանրին բնորոշ բոլոր լուծումներով և հարցադրումներով»2: Բանն այն է, որ Ա. Այվազյանին պատմությունը չէ, որ հետաքրքրել է, և «Ազիատիկի» պատմականությունը պայմանական բնույթ է կրում (հորինովի է), և ասելիքը քրիստոնեությանը վերաբերող շեշտադրումներով է լեցուն: Մենք, ավելի կոնկրետ որակում ենք այն որպես քրիստոնեական դրամա: Ինչպես նշեցինք, քրիստոնեական դրամաները աչքի են ընկնում կրոնաբանական գաղափարների արծարծումներով.
«ԱԶԻԱՏԻԿ (սովորակի) — Ես հայ եմ:
ՖԵՈԴՈՐԱ (ծիծաղում է) — Հայն էլ կարող է քրիստոնյա լինել:
ԱԶԻԱՏԻԿ — Լսել եմ` Քրիստոսը հրեա էր:
ՖԵՈԴՈՐԱ (մոտենում է շշուկով) — Քրիստոնյաները ասում են, որ նա Աստծո որդին էր»3:
Եվ այսպես երկխոսությունները հիմնականում զարգանում են քրիստոնեական կրոնի շուրջ: Ոչ թե պատմական իրադարձությունն է դրամատուրգիական ընթացքի առաջ մղիչ ուժը, այլ քրիստոնեական գաղափարների անցումները:
Աստղիկ Սիմոնյանի «Հավքի երեք կանչը» դրաման բացում-ցուցանում է վանականների անբարոյականությունները, որոնք մարդուն հասցնում են կործանման: Այս պիեսը նույնպես Լևոն Մութաֆյանի բնորոշմամբ պատմական է, սակայն բուն բովանդակային հիմքում քրիստոնեության անմիջական հետևանքներն են արծարծվում: Կրոնական գործունեության շղարշի տակ թաքնված վանականների կատարած հափշտակությունների, կեղծիքի ու ստի շուրջ է ծավալվում հեղինակը և մարդու, ժողովրդի կյանքի վրա գործած բացասական ազդեցությունների պատճառներն էլ այսկերպ է փորձում բացահայտել: Դարձյալ պատմական հիմք չկա դրամայում և սյուժեն հորինովի պատմություն է` Պետրոս առաքյալի ուրացման հայ միջնադարյան կրկնօրինակը:
Վարուժան Նալբանդյանի «Տրդատ III» դրաման Ագաթանգեղոսի «Հայոց պատմության» և Վարդան Գրիգորյանի «Մանյա Այրք» վեպի համատեղ մշակումն է:4 Հայաստանի քրիստոնեության ընդունման առասպելական մասը կազմաքանդվում է և «ջրի երես է ելնում» այն պետական-քաղաքական մշակված ծրագիրը, որն իրագործվել է հայ թագավոր Տրդատ III-ի կողմից:
Քրիստոնեական-գաղափարական վեհ, վերերկրային ինչ-որ տեղ անգամ վերացարկված գաղափարների շուրջ է հյուսված Վահան Վարդանյանի «Անդին» չափածո դրաման և Ալեքսանդր Թոփչյանի «Ե՛վ մարդ, և՛ Աստված» մոնոդրաման:
Վահան Վարդանյանը հրաժարվում է գործողություններից, ինչը ստեղծագործությունը մոտեցնում է պոեմի, և խոսքային կառուցումներով ԱՐԱՐԻՉ, ԷՈՒԹՅՈՒՆ, ՔԵՐՈՎԲԵ, ՍԵՐՈՎԲԵ, ՕԴ, ԿՐԱԿ, ՋՈՒՐ, ՀՈՂ և այլ գործող անձանց ինքնախոսություններով կառուցում է ներքին երկխոսություն, որը հանց աղոթք` զրույց է Աստծո հետ: Դրամայի հիմնական գաղափարն է դառնում` Աստված կա, նա տեսնում և լսում է մեզ:
Ալեքսանդր Թոփչյանի «Ե՛վ մարդ, և՛ Աստված» մոնոդրամայի հիմքը «Շուշանիկի վարքն» է: Վրաց իշխանի կինը` հայազգի շղթայակապ Մարիամը, անմարդկային տանջանքներ է կրում ու մենախոսում Աստծո հետ: Նա ամեն չարչարանքի դիմացել է հանուն իր հավատի, հանուն քրիստոնեության: Մարիամի չարչարանքները երբեմն հիշեցնում են Հիսուսի տանջանքները: Հանուն հավատի նա ապրում է, որ կրի ի վերուստ իրեն հատկացված չարչարանքները:
Քրիստոնեական գաղափարների հիման վրա կառուցված դրամաները տարբեր թեմատիկ ընդգրկումներ ունեն: Գուցե անհամոզիչ թվա, որ մենք դրանք դիտարկում ենք որպես մշակումներ: Սակայն այս դեպքում թեմայի փոխարեն մշակման է ենթարկվում գաղափարական հարցադրումը, որը դարձյալ միջնորդավորված է Աստվածաշնչից կամ քրիստոնեության պատմությունից:
Ընդհանրապես, սուրբգրային դրամաները, ինչպես, ասենք, պատմավեպը, կամ պատմական դրաման` առանձնանում, տեսակ են դառնում և կարելի է դիտարկել նաև որպես ժանրային առանձնահատկություն այնքանով, որքանով ժանրը բնորոշվում է նաև թեմատիկ հիմքով: Սուրբգրային թեման շատ դեպքերում կրկնվող և արդեն ծանոթ հերոսներ է պայմանավորում, բովանդակային նմանություններ են առաջանում տարբեր ստեղծագործություններում, գաղափարական հարցադրումների որոշակի նույնականություն է նկատվում, և Ս. Գրքից քաղվածքներ են կիրառվում դրամաներում: Նաև յուրահատուկ կոլորիտ է ստեղծվում սուրբգրային դրամաներում:
Սակայն մյուս կողմից միայն թեմատիկ-գաղափարական նմանությունը բավական չէ՝ լայն իմաստով առանձին տեսակ դառնալու համար: Դրամատուրգները այս թեմայով գրելիս բազմաթիվ գրական հնարքների են դիմում և տարբեր ժանրերով են ստեղծագործում:
Քրիստոնեության արձագանքներն արդի հայ դրամատուրգիայում ի հայտ են գալիս նաև միֆական կառուցումներում:
Արդի հայ գրականությունը վերջին տարիներին առավելապես այլաբանորեն է արտահայտում գեղարվեստական իրականությունը: Միֆակառուցումներն ու միֆերի գործածում-արծարծումները, սիմվոլներն ու այլաբանությունները գեղարվեստական տեքստում կարելի է ասել ընդհանրական երևույթ են դարձել: Բնականաբար, դրամատուրգիան չէր կարող անմասն մնալ այս երևույթից: Հետաքրքիր է, որ դրամատուրգիայում ավելի հաճախ հանդիպում են քրիստոնեական, քան առասպելական միֆակիրառությունները:
Արդի դրամատուրգիայում, ճիշտ է, ոչ բազմաթիվ և տարաբնույթ, այնուամենայնիվ, առկա են միֆերի կիրառություններ: Միֆը երևակայության մեջ կարծրացած կոդ է, որը իրականության մեջ այլ ընկալում ունի սովորաբար:
Միֆական իմաստն ու մտածողությունը գրեթե միշտ էլ կիրառվել է գրական տեքստում, բայց հիմնականում, երբ գրողն անդրադարձել է դիցաբանական և քրիստոնեական ժամանակներին և իրողություններին, ու միֆը մեծավ մասամբ գրական երկի թեմատիկայից բխող առասպելական կամ կրոնական կարծրատիպ կերպարի է վերածվել և գաղափարականացվել:
Անկախությունից հետո արևմտյան փիլիսոփայական մտքի ներթափանցումը հայ իրականություն, պայմանավորեցին նաև միֆերի նորովի կիրառումներ: Այսօր գրականության մեջ միֆը արտահայտում է ժամանակակից տրամադրություններ, տեքստում որակական քանակ է կազմում և երբեմն նաև կերպարակերտման միջոց է դառնում: Միֆը հաճախ բնորոշում է նաև գրողի գեղագիտական հայացքները և, անշուշտ, գաղափարական խնդիր է լուծում:
Ալվարդ Բեքմեզյանը «Միֆի ընկալման առանձնահատկությունները 20-րդ դարում» հոդվածում իրավացիորեն նշում է. «Եթե դասական արվեստում և գրականության մեջ միֆը հանդես էր գալիս իր նախնական մաքրությամբ և ավանդական նշանակությամբ` հարազատ մնալով իր իսկ պատմական տոպիկաներին` գեղագիտական համակարգում վերածվելով կամ այլաբանության, կամ սիմվոլի և կամ էլ մետաֆորի, ապա նորագույն արվեստում և գրականության մեջ միֆը հանդես եկավ լիովին այլ գեղագիտական հարցադրումներով` շեշտվելով հատկապես իր իռացիոնալիզմով, գեղարվեստական կառույցի հետ համահյուսվածքով. միատարրվելով խաղային բնույթով և քայքայման միտումով5:
Արդի հայ դրամատուրգիայում միֆի այս նորովի կիրառությունները նոր են մուտք գործում և այնքան էլ տիրապետող չեն: Բայց որ այդպիսի երևումներ առկա են, ակընհայտ է: Միֆական կառուցումները արդի հայ դրամատուրգիայում երկու խմբի կարելի է բաժանել` առասպելական միֆեր և կրոնական-քրիստոնեական միֆեր:
Առասպելաբանությունից եկող միֆերի կիրառությունները հայ ժամանակակից պիեսներում սակավ են:
Ավելի բազմազան են քրիստոնեական միֆերի կիրառությունները: Դրանք հիմնականում հանդիպում են սուրբգրային դրամաներում, բայց նաև այլակերպ ու ինքնուրույն կիրառումներ են առկա: Քրիստոնեական միֆեր կիրառելիս հեղինակները աստվածաշնչյան կերպարներին նոր հատկանիշներով են օժտում կամ էլ նորովի են մեկնաբանում: Ժենյա Քալանթարյանի դիտարկումով՝ «քրիստոնեական միֆերի պարբերական բնույթը կամա-ակամա հուշում է մարդկության վարքագծի հեթանոսական էության, այսինքն` սատանայի գործունեության և քրիստոնեական բարոյախոսության մշտական հակադրության մասին»6 (ընդգծումը բնագրում — Ա. Ա.): Այսինքն` միֆը առաջնային հարցադրումից զատ, արտահայտում է նաև այլ գաղափարներ ու հարցադրումներ:
Քրիստոնեական միֆերը` հաճախ որպես բարոյական բևեռներ, Հիսուս-սատանա հակադրությունն ունեն: Հիսուսի կերպարը կիրառվել է Գուրգեն Խանջյանի «Թատրոն 301» դրամայում` Հուսիկ-Հիսուս զուգակցումով` այս դեպքում որպես բարոյականության ու նվիրվածության անխուսափելի կործանումի խորհրդանիշ, Մանվել Պողոսյանի «Ավետարան ըստ Հուդայի» պիեսում` որպես փրկության միակ հույս, և Ալեքսանդր Հովսեփյանի «Ընտանեկան խաղ» պիեսում` Հիսուսի և գլխավոր հերոս Արամի նույնացումով: Հովսեփյանն իր հերոսին և Հիսուսին նույն հարթություն է բերում դավաճանության աղետալի հետևանքները ընդգծելու համար: Ի դեպ՝ Արամը Հիսուսի հետ նույնանում է միայն խոսքային մակարդակներում: Այսինքն գործող անձն այստեղ հստակ է որպես կերպար և դուրս է աստվածաշնչյան իրականությունից, բայց նրա ապրումները համահունչ են Հիսուսի ապրումներին և նա արտահայտվում է Հիսուսի խոսքերով:
Սատանայի միֆը, ի հակադրություն Հիսուսի, հիմնականում չարի, բացասականի ու անբարոյականի բացահայտումների ժամանակ է կիրառվում: Սատանան` որպես անբարոյականության տեսակների ընդհանրական տիպ, հանդես է գալիս Խաչիկ Չալիկյանի «Սև-սպիտակ ծիածան» պիեսում, և զուտ կեղծիքի, խաբեության, ստի ու շողոքորթության ակնառու իմաստակիր է, իսկ Սամվել Կոսյանի «Սատանայի կանայք» դրամայում սատանան ի հայտ է գալիս մարդկային որակներով, ձգտում է հայր դառնալ` իր ժառանգականությունը պահպանելու համար: Սա չարի հավիտենության խորհուրդն ունի:
Հետաքրքիր ու նորովի քրիստոնեական միֆակիրառում է Նորայր Ադալյանի «Մարկոս» դրամայում ավետարանիչ Մարկոսի և ժամանակակից մարդու ներաշխարհային ընդհանրացում-կառուցումը. «…դա գալիս է իմ ներսի ինչ-որ անկյունում ապրող ավետարանիչ Մարկոսից, որը շնչում է Աստծո հարություն առած որդու շունչը»7: Այս դրամայում ավետարանչին նույնանուն հերոսը կերպավորվում է որպես միֆ, կազմաքանդելով կերպարի նախնական կերպն ու ինքնությունը: Միֆի կիրառումը նույնանում է մարդու ես-ի կորստի գաղափարական խնդրադրման հետ: Միֆը ներթափանցում է տեքստ, կատարելով մարդու ես-ի կորստի գաղափարական գործառույթը: Կերպարը միանգամից այլափոխվում է, հայտնվում այլ իրականության մեջ, ընթերցողի մեջ ոչնչացնելով իրեն:
Աննա Պետրոսյանի «Մարիամ Մագթաղենացի» մոնոդրամայում Հիսուսի աշակերտ Փիլիպոսի միֆը պարականոն մեկնություն ունի, իսկ Մարիամ Մագթաղենացու միֆակերպարը բարոյականության վեհության խորհուրդն է:
Պերճ Զեյթունցյանի «Հիսուս Նազովրեցին և նրա երկրորդ աշակերտը» դրամայում առաջին պլան է մղվում Հուդայի միֆական կերպարը: Նոր որակներ փնտրելով Հուդայի մարդկային ճակատագրում և այն համադրելով Էդիպի միֆի հետ, հեղինակին հաջողվել է կերպարի միջոցով առաջ քաշել լուրջ փիլիսոփայական կրոնաբանական հարցադրումներ և Աստվածաշնչի ճշմարտացիությունը կասկածի տակ դնել:
Քրիստոնեական միֆերի դրսևորումներ են հանդիպում նաև Վահան Վարդանյանի «Սոդոմում»` Ղովտը, ով դրամայում մեղքի հարատևության մարմնացում է, և Կարինե Խոդիկյանի «Լիլիթ» դրամայում` Ադամն ու Լիլիթը ավանդական կարծրատիպերից շեղված արծարծումներով:
Այսպիսով, արդի հայ դրամատուրգիայում քրիստոնեության թեմաներն ու արձագանքները, գեղագիտական երկար որոնումների ընթացքում, կարելի է ասել, ամբողջացել են իբրև փուլ և հանգրվանային արժեք ունեն:

————————
1. Վահան Վարդանյան, Սոդոմ, Երևան, 2002, էջ 71:
2. Տե՛ս «Ժամանակի դրաման և դրամայի ժամանակը», «Գրական թերթ», 2005 թիվ 5:
3. Աղասի Այվազյան, Տռիփ, Երևան, 2003, էջ 131:
4. Տե՛ս Վարուժան Նալբանդյան, Տրդատ lll, Երևան, 1997, էջ 4:
5. «Բանբեր Երևանի համալսարանի», 2004 թ., N1 (112), էջ 94:
6. Ժենյա Քալանթարյան, Միֆի գեղագիտական դերը արդի հայ գրականության մեջ, Նորք, թիվ 2, 2004, էջ 157:
7. Նորայր Ադալյան, Մարկոս, Երևան, 2005, էջ 14: