Լուսանկարը` Անահիտ Հայրապետյանի

Մշակութային մտածողությունը միայն արվեստագետ-արվեստաբանի սեփականությունը չէ, այն զանգվածային, ընդհանրական երևույթ է, որի տարածման ուղղությունը (հասարակությունից մշակույթ կամ հակառակը) հեշտությամբ որոշելի հարց չէ: Նոր տիպի (համատարած) մտածողության գիտական և արվեստային ինքնորոշման հնարավորությունը համապատասխան հակադարձման մեխանիզմներ է եթե ոչ պարտադրում, ապա գոնե ենթադրում. հակառակ դեպքում մտածական ճոճանակը կդադարի տատանումներ անելուց: Նման հանգամանքներում գրականությանը «ածանցյալ համակարգերի» բուն գրականության վերածվելը չի կարող զարմանալի թվալ ոչ թե սովորական լինելու պատճառով, այլ զարմանալիի կանխազգացումն, ակնկալիքն ունենալու ընթերցողական դիրքորոշման շնորհիվ (պայմանական հակադարձման ազդակը): Գրական աշխարհընկալման այս նոր ձևաչափում, բնականաբար, պետք է միշտ  նկատի ունենալ ներտեքստային միանգամայն այլ հիերարխիա, որը կոնկրետ բորխեսյան տեքստաբանության առնչությամբ (խոսքը մասնավորապես տվյալ ուսումնասիրության ընդգրկմանը ենթակա տեքստային հատույթի մասին է) ձևակերպելի է իբրև ծանոթագրությունային գերտեքստ: Ընդ որում` թեպետ բուն բորխեսյան գրականությունը հեղինակը ներկայացնում է որպես երևակայաբար գոյություն ունեցող երկի ծանոթագրություններ, սակայն իբրև ծանոթագրման միջոց ծառայող հղումներն ու մեջբերումներն առավելապես իրական գրքերից են, և փաստորեն ստացվում է, որ իրականությունը գալիս է փաստելու, հավաստելու այն, ինչ անիրական է, գոյություն չունի: Փաստի և նույնքան իրական, բայց գոյություն չունեցող փաստի միևնույն բառիրադրության մեջ հաշտեցումը, առանց սրանց միջև եղած սահմանների տարբերակման, արդեն իսկ միֆական կոնցեպցիա է ստեղծում: Այսինքն` միֆը նյութականանում է նախ և առաջ լեզվում (ձեռք բերում տարածք` լեզվական համակարգի տարածքը և օգտվում ժամանակից` ընթերցման, ընթերցողական ժամանակից), ապա թանձրանում որպես պատկեր, իմաստ:  Միֆի և լեզվի նմանօրինակ փոխհարաբերություններին  կանդրադառնանք ավելի մանրամասն առանձին օրինակների առնչությամբ` հավակնություն չունենալով սպառել գրքի ողջ ներքին ծավալը, շոշափել բոլոր մտավոր-էներգետիկ գոյացությունները: Մեզ հետաքրքրող տեքստի կոնկրետ սահմաններն ընկած են «Բաժանվող արահետների այգին» գրքի տիրույթում (սրանում ներառված ութ գործերից երկուսը հայերեն չեն թարգմանվել), որը բովանդակվում է հետևյալ էսսեատիպ արձակով.

Նախաբան,
TlՓn, Ucbar, Orbis Tertius,
Մոտեցում Ալմոտասամին,
Պիեռ Մենարը «Դոն Կիխոտի հեղինակ»,
Շրջանաձև ավերակներ,
Բաբելոնյան վիճակախաղ,
Հերբերթ  Քուեյնի ստեղծագործության ուսումնասիրությունը,
Բաբելոնյան գրադարան,
Բաժանվող արահետների այգին:
Վերջին էսսեի վերնագրի` նաև գրքի ընդհանուր վերնագիր լինելու հանգամանքը կողմնորոշում է մտածելու ձևակերպման հանրագումարային լինելու մասին, և ենթադրել տալիս գաղափարի զարգացում, փոխակերպումների որոշակի հերթագայում: Սակայն մտքի կազմակերպմանը հետևելու համար միայն հերթականությունն աչքի առաջ ունենալը բավարար չէ, հետևաբար փորձենք տեքստ ներթափանցել շերտ առ շերտ` մտքում վերականգնելով նաև անհրաժեշտ հաջորդականությունը:
Կոսմոսի միֆի լաբիրինթաձև նյութականացումը

Նախ ճշտենք «կոսմոս» բառի գործառույթն այս համատեքստում. «կոսմոս»-ն այստեղ ոչ թե տիեզերքն է, այլ քաոսի հակադիր ձևը` ներդաշնակությունը, թեև բառի տակ պետք է անպայմանորեն ի նկատի ունենալ նաև տիեզերքի առաջացման/ստեղծման մասին պատմող բոլոր միֆերն ու պատկերացումները: Կոսմոսը իմաստավորվում է իրական և անիրական բոլոր աշխարհների` գոյաձևերի միջև եղած կապի հաստատմամբ, որի արդյունքում ստեղծվում է ներդաշնակությունը: Լաբիրինթոսների մասին եղած բոլոր միֆական ընկալումները հանգում են ստորգետնյա աշխարհի, երկրի և տիեզերքի միասնականության անհրաժեշտության գիտակցմանը: Բորխեսը քաոսը հաղթահարելու համար կառուցում է անվերջանալիորեն մեծ և խճճված լաբիրինթոս, որը կոսմոսը վերգտնելու միակ միջոցն է. մարդու ստեղծած արհեստական միկրոկոսմոսը մակրոկոսմոսի անչափելիությունը հաղթահարելու հնարավորությունն է, քանի որ այլ կերպ մարդը չի կարող ընկալել անսահմանը, մինչդեռ քաոսում հայտնվելու համար վերջինիս ընկալումն անհրաժեշտ չէ. «Անօգուտ է պնդել, թե իրականությունն էլ է կարգավորված: Գուցե և այդպես է, բայց այն ենթարկվում է աստվածային օրենքներին, թարգմանում եմ` անմարդկային օրենքներին, որոնք մենք չենք կարողանում ընկալել: TlՓn-ը լաբիրինթոս է, բայց մարդկանց կառուցած լաբիրինթոսը, այն լաբիրինթոսը, որ սահմանված է մարդկանց ըմբռնողության համար»: Մեզ հասած հնագույն միֆերից մեկի`  Մինոսի պատմությունը հաստատում է  լաբիրինթոսի արհեստական` մարդաստեղծ լինելու և հետո այդ  նույն մարդու կողմից հաղթահարվելու անհրաժեշտությունը. լաբիրինթոսի իմաստը լաբիրինթոսին հաղթելու մեջ է` հասնել կենտրոնին, սպանել մինոտավրոսին և կարողանալ դուրս գալ վերափոխված: Հեղինակի հորինած նոր մոլորակում կոսմիկական ներդաշնակությանը առնչվելու հնարավորությունը պարփակված է որոշակի կոլեկտիվ ճանաչողական-իմացական ընթացակարգում. «Միշտ դեպի ձախ թեքվելու խորհուրդն ինձ հիշեցրեց, որ դա որոշ լաբիրինթոսների կենտրոնական բակը գտնելու ընդհանուր վարվելակերպն է»: Լաբիրինթոսի միֆի հետ հարաբերվելու վարվեցողությունը տեքստում կոդավորված է հայելու սիմվոլով: Իրականությունն անդրադարձնող և, ըստ էության, բազմապատկող հայելային ֆենոմենը հենց այն սկզբունքն է, որը բաղադրում է միֆընկալման բորխեսյան կոնցեպտը. «Ես նախընտրում եմ կարծել, որ ողորկ մակերեսները ձևավորում և խոստանում են անսահմանություն…»: Այստեղ խոսք գնալ չի կարող միֆի քայքայման, կազմաքանդման մասին, սա նույնիսկ վերակառուցում, վերստեղծում չէ, քանի որ մենք գործ չունենք խախտված և վերականգնված պարբերականության հետ, այլ հավերժորեն ձգվող պարույրաձև մի ընթացքի, որի ամեն հաջորդ օղակը որքան նոր է, նույնքան էլ հին (նույնական)` իբրև նախորդի անխուսափելի և անշեղ կրկնություն. «Բացատրեցին, որ մի բան է նույնությունը, մի այլ բան` հավասարությունը և բանաձևեցին` reduetio ad absurdum»: Բորխեսի լաբիրինթոսը անդրադարձված պատկերն է, որի հայելին միֆն է (միֆ-լաբիրինթոսը), իսկ հակառակ կողմը` իրականությունը` կոսմոսը: Հորինված մոլորակը` TlՓn-ը, նախնական միֆի` հայելու,  ոչ թե վերստեղծումն է, այլ վերգտնումը: Հայլեին, որ բացվում է դեպի կոսմոս և կոսմոսին իր մեջ բացվելու` անսահմանորեն ձգվելու հնարավորություն տալիս, նույն TlՓn-ն է, որում «ճանաչման սուբյեկտը միակն է ու հավերժ»: Ընդ որում` միակ և հավերժ կոսմոսը մարդն է` ան­տրոհելի, բայց ամբողջական` իբրև անվերջ բազմության հանրագումար, մարդու բեկված կոսմիկական պատկերի հավաքագրում մեկ անձում (ինչպես ոսպնյակն է հավաքում ճառագայթները մեկ կետում): Միակի բորխեսյան գեղագիտության հիմնավորումը գոյացնում է գոյություն չունեցող Միրա Բախուդար Ալիի նույնքան անիրական «Մոտեցում Ալմոտասամին» վեպը ծանոթագրող համանուն էսսեն: Սրանում լաբիրինթոսն` իբրև անմիջական ֆիզիկական ներկայություն, առկա չէ, սակայն պայմանավորում է վեպի հերոսի ողջ ընթացքը. տարածության մեջ շարժվելով դեպի դուրս և փնտրելով այն միակին, որի լույսը տարբեր ուժգնություններով ճառագում է մնացյալ մարդկանց մեջ` ուսանողը գնալով խորանում է սեփական լաբիրինթոսում և, ի վերջո, գտնում կենտրոնը: Ի դեպ, Բորխեսը չի բացառում կենտրոնի եզակի և հավերժ Աստված լինելու հավանականությունը, ով գուցե նույնպես «զբաղված է Ինչ-որ մեկի որոնումներով, իսկ այդ Ինչ-որ մեկը ավելի բարձր (կամ պարզապես հավասար և անհրաժեշտ) Ինչ-որ մեկի և այդպես մինչև Ժամանակի վերջը կամ ավելի ճիշտ` Անվերջը կամ Ցիկլային շրջապտույտով»: Պատահական չէ, որ   «Մոտեցում  Ալմոտասամին» էսսեն անմիջապես հաջորդում է  «TlՓn, Ucbar, Orbis Tertius»-ին, որում ձևավորվում է արարչագործական հերթական  սկիզբը: Հերթական սկիզբը հենց ցիկլային շրջապտույտն է, որի միֆաբանությունը սիմվոլիկ զանազան արտահայտություններ է գտնում «Բաժանվող արահետների այգին» գրքում: Բաց տեքստային բնույթ կրող սիմվոլիկաներից մեկը Բաբելոնն է, որը ընթերցակարգում վախճանաբանական համատեքստ է ստեղծում: Մինչդեռ (քաոտիկ նշանակությամբ) ցանկացած վախճանաբանական միֆ, այսպես թե այնպես, շրջապտույտ է ենթադրում: Բորխեսը բաբելոնյան աշտարակաշինության միֆը շրջադարձային կետում է վերցնում` չակնարկելով ավարտված էտապը (խառնված լեզուների պատիժը), զարգացնելով հաջորդող շրջանը սեփական աշխարհընկալմանը համաձայն: Կոսմոսի հետ ներդաշնակվելու համար աշտարակը լուծում չէ, անհրաժեշտ է միևնույն տարածքում մեկ այլ շինարարություն սկսել, պետք է կառուցել լաբիրինթոս, որը չի հակասի աստվածային կարգին և չի բացառի մարդկային անԿարգը. «Յուրաքանչյուր ազատ մարդ մեխանիկորեն մասնակցում էր սրբազան վիճակահանություններին, որ տեղի էին ունենում վաթսուն գիշերը մեկ` Աստծու լաբիրինթոսներում, և մինչև հաջորդ վիճակահանությունը որոշում էին մարդու ճակատագիրը»: Քանի որ լաբիրինթոսը գիրքն է («Ցուի Պենը մի անգամ ասած կլինի` Առանձնանում եմ մի գիրք գրելու համար: Մի ուրիշ անգամ` Առանձնանում եմ մի լաբիրինթոս կառուցելու համար: Բոլորը երկու գործ են երևակայել, և ոչ ոք չի մտածել, որ գիրքն ու լաբիրինթոսը նույն բանն են:»), իսկ տիեզերքը` գրադարանը    («Տիեզերքը, այլոք անվանում են Գրադարան, բաղկացած է ընդարձակ, գուցե և անհամար վեցանկյունաձև սրահներից»), և աշխարհագրական տիրույթը` Բաբելոնը, լեզուն (լեզվական խառնաշփոթը) դառնում է ինքնուրույն միֆ (կամ գուցե նույն նախկին միֆը, որն ուրիշ է թվում միայն օպտիկական խաբկանքի պատճառով) և բացում նոր` ոչ եռաչափ, տարածության հնարավորություն (լեզվի` միֆական տարածքի վերածվելու մասին արդեն խոսվել է). «Երկար ժամանակ  կարծում էին, որ այդ անհասկանալի գրքերը կարող էին գրված լինել անցյալի հնագույն կամ էկզոտիկ լեզվով: Ճիշտ է, հնագույն մարդիկ` առաջին գրադարանավարները, այլ լեզու են գործածել, բայց ճիշտ է նաև, որ մի քանի մղոն դեպի աջ` լեզուն բարբառային է, իսկ իննսուն հարկ վերև` անհասկանալի: Այդ ամբողջը, կրկնում եմ, ճիշտ է, սակայն անփոփոխական MCV–ի չորս հարյուր տասը էջերը չեն կարող պատկանել ոչ մի լեզվի, որքան էլ սա բարբառային կամ պարզունակ լինի»: Լեզուն և Բաբելոնը  որքան էլ հակասական, նույքան էլ անքակտելի առնչություններով են փոխկապակցված, որոնք ներդաշնակությունը խաթարելով, հակակոսմոս լինելով հանդերձ, այնուամենայնիվ,  քաոսի հաղթահարման ճանապարհն են ցույց տալիս` ինքնահաղթահարման ուղով. «Լեզուն և լեզվի ածանցումները` կրոնը, տառերն ու մետաֆիզիկան, անպայմանական իդեալիզմ են  ենթադրում»:   Բաբելոնացիների համար իդեալիզմի դռները փակ են ի սկզբանե. նյութի միջոցով վերին ոլորտներ հասնելու տապալված նախափորձը հենց այն դատապարտվածությունն է, որի չգիտակցված պարբերականությունը դարձել է կենսակերպ (կամ կենսափորձ) և որի մասին աղոտ ակնարակում է  Բորխեսը. «Բաբելացու միտքը հայեցողական չէ: Նա ընդունում է բախտի վճիռները, նրանց նվիրաբերում իր ողջ կյանքը, իր հույսը, իր սահմռկեցուցիչ սարսափը, բայց նրա մտքով չի անցնի հետազոտել բախտ գուշակող, պտտվող շրջագնդերը»: Այս հանգամանքն, ահա, պարտադրում է ինքնահաղթահարման նոր մոդելը, որում էական նշանակություն ունի լեզվի գործառույթը: Նոր կառուցված լաբիրինթոսն, ինչպես արդեն ասվեց, նախ և առաջ գիրքն է, գրքի նշանային համակարգը` լեզուն, լեզուն` Բաբելոնը: Իհարկե անմիջապես տրամաբանորեն հիմնավորելի է դառնում վերում առաջ քաշված լեզվի ինքնահաղթահարման մասին դրույթը: Ի վերջո, լեզուն զրոյական արժեք է ստանում. Պիեռ Մենարը ոչ թե Սերվանտեսի փորձով է գալիս հասնում «Դոն Կիխոտ»-ին, այլ սեփական` 20-րդ դարում ապրող հեղինակի կենսափորձով. «Նա չէր ուզում մի այլ «Կիխոտ» ստեղծել, որը հեշտ է, այլ հենց «Կիխոտ»: Անօգուտ է ասել, որ նա երբեք չդիմեց բնագրի մեխանիկական ընդօրինակությանը, նրա նպատակն ընդօրինակելը չէր: Նրա զարմանալի հանդգնությունն այն էր, որ պետք  է կարողանար այնպիսի էջեր ստեղծել, որոնք բառ առ բառ, տող առ տող համընկնեին Միգել դե Սերվանտեսի գրած բառերի ու տողերի հետ»: Սա չափազանց հետաքրքրական  մոտեցում է այն իմաստով, որ կրկին գործ ունենք մի իրադրության հետ, երբ Բորխեսը ոչ թե քայքայում ու վերստեղծում է միֆը, այլ գտնում է միֆի նախնական, իրական տարբերակը: Կիխոտի միֆոկերպարը լեզվական նոր մեկնաբանություն չի ստանում, այն վերցվում է ինքնին` պահպանելով միֆի հիմնական նախապայմանը` լեզվական հարազատ միջավայրը, ճշգրիտ նույնությամբ, և  ապահովում այս միֆի պարբերականության շարունակությունը` կյանքի նոր ցիկլը: Սա, փաստորեն, և՛  միֆը  նույնությամբ պահպանել է, և՛, այնուամենայնիվ, հարկ է խոստովանել` վերստեղծել է, քանի որ ևս մեկ անգամ հիշենք, որ նույնությունն ու հավասարությունը տարբեր մեծություններ են (պետք է ի նկատի ունենալ, որ ուսումնասիրության սկզբում ճիշտ հակառակ պնդումն արեցինք` հենվելով միևնույն օրինակի վրա): «Շեքսպիրի որևէ մի տող կրկնող յուրաքանչյուր մարդ Ուիլյամ Շեքսպիրն է». սա հակասականությունը պարզաբանող լավագույն օրինակն է` Շեքսպիրի տողը կրկնող ցանկացած մարդ որքանով Շեքսպիրն է, նույնքան էլ չի կարող լինել Շեքսպիրը, մինչդեռ ընթացքի մեջ է դնում պարբերականությունը: «Քուեյնը սիրում էր ասել, թե ընթերցողը մեռած ցեղատեսակ է. «Չկա այնպիսի եվրոպացի,- մտածում էր նա,- որ գրող չլինի` պոտենցիալ կամ իրական»: Նա նաև պնդում էր, թե մեծագույն երջանկությունը, որ կարող է պարգևել գրականությունը, ստեղծագործելու հնարավորությունն է»: Այս պարագայում վերանում է նաև լաբիրինթոսի հեղինակի ով լինելու խնդիրը. ամեն ոք կարող է լինել միևնույն լաբիրինթոսի հեղինակը, եթե միայն կարողանում է գտնել վերջինիս կենտրոնը: Գիրքը մարդաստեղծ լաբիրինթոսն է, միչդեռ, եթե, այնուամենայնիվ, կա բոլոր մյուս գրքերը ներառող մեկ գիրքը (Բաբելոնյան գրադարան), ապա դա Աստծու գիրքն է, և հետևաբար լի մարդու համար անըմբռնելի հակադրություններով. կոսմոսն ու քաոսը ինքնուրույն գոյաձևեր չեն և միմյանցով են շարունակելի, հետևաբար` «Այն գիրքը, որ չի պարունակում իր հակագիրքը, համարվում է անավարտ»: Զարմանալիորեն այս հակադրությունների մեկտեղումն է  ապահովում ներդաշնակությունը: Բորխեսը ոչ միայն խոսում է գիրք-լաբիրինթոսի մասին, այլև հընթացս նույն սկզբունքներով ստեղծում իր լաբիրինթոսը: Ակնառու է թվերից ութի սիմվոլիկան, որն անվերջության, երկու` նյութական և հոգևոր աշխարհների իմաստն է ամփոփում, ինչպես նաև ըստ Պյութագորասի` ներդաշնակության և եռաչափության խորհուրդն ունի, բուդդիզմում` բոլոր հնարավորությունների ամբողջականությունը, Չինաստանում` տարածությունը և ժամանակի խորհրդանշանն է, քրիստոնեությունում` վերաստեղծման և վերածննդի և այլն: Բորխեսի «Բաժանվող արահետների այգին» գիրքն, ըստ ամենայնի, պատահաբար չէ ութ էսսեներից բաղկացած: Սա հեղինակի առաջարկած  լաբիրինթոսն է, որ խոստանում է անվերջություն և ներդաշնակություն, սակայն կառուցվում է կա՛մ գոյություն չունեցող (միֆական), կա՛մ կրկնվող նյութից. «Գրադարանն անսահման է ու պարբերական: Եթե հավերժական թափառականը անցնի գրադարանով և գնա որևէ ուղղությամբ, դարերի ընթացքում կփաստի, որ միևնույն հատորները կրկնվում են նույն անկարգությամբ (որն իհարկե կրկնություն լինելով, ի վերջո կարգ կդառնա` Կա՜րգ)»: Ութ թվի պլաստիկայի կիրառության ոչ պատահական լինելու բազմաթիվ ապացույցներից մեջբերենք միայն մեկը` թերևս, ամենաամերկապարանոցը. «Ութերորդ Աբբասիդայի անունը, ով հաղթող է եղել ութ կռիվներում, ծնել ութ որդի և ութ դուստր, թողել ութ հազար ստրուկ և կառավարել ութ տարի, ութ ամիս և ութ օր»:

Վերջին հարցը, որին անհրաժեշտաբար անդրադառնալ է պետք` ժամանակի խնդիրն է կամ ժամանակային միֆը (բայց ոչ միֆական ժամանակը, որը հավերժական ժամանակն է` երեք չափումների` անցյալի, ներկայի և ապագայի մեկտեղմամբ, և բորխեսյան կոնցեպտում գոյություն չունի, քանի որ խախտված է անցյալի սովորական ըմբռնումը. «մոլորակն ստեղծվել է ընդամենը մի քանի րոպե առաջ և ունի այնպիսի բնակիչներ, որոնք «հիշում են» պատրանքային մի անցյալ» կամ «թույլ է տվել հետաքննել և նույնիսկ փոփոխել անցյալը, որը հիմա ապագայից պակաս ճկուն ու դյուրափոփոխ չէ»)1: Բանն այն է, որ «Բաժանվող արահետների այգին» էսսեում Յու Ցունի վեպում բոլորովին չի խոսվում ժամանակի մասին, սակայն ինչպես չինագետ Ստիվեն Ալբերտն է պարզաբանում. «Միշտ մի բառ զեղչելը, անհաջող փոխաբերությունների և ակնհայտ շրջասությունների դիմելը գուցե և այդ բառը շեշտելու ամենաակնհայտ ձևն է»: Սխալ կլինի եզրակացնել, որ վեպում ժամանակի մասին չխոսելը լաբիրինթոսում ժամանակի բացակայությունն է, մինչդեռ ժամանակի պարականոն ըմբռնումը պարականոն մատուցման տողատակից նկատելի է: Այդ մասին ոչ ուղղակիորեն հիշատակվում է. «Մեկ ուրիշը (այդ վայրերում հաճախակիորեն ուսումնասիրված մի գիրք) ինքնին տառերի լաբիրինթոս է, սակայն նախավերջին էջում ասվում է. «Օ ժամանակ, քո բուրգերը»: Ժամանակն ինքն է վերածվում միֆի, իսկ մնացյալն, ինչ բովանդակում է ժամանակը, երկրորդական միֆի կամ միֆի մեջ միֆ-ի արժեք է ստանում. «Ուզում էր երազում տեսնել մի մարդու, ուզում էր նրան երազել մանրակրկիտ ամբողջականությամբ և այն պարտադրել իրականությանը», սակայն պարզվում է, որ ինքը ևս «ոչ թե մարդ,  այլ մի ուրիշ մարդու երազի արտացոլանքն» է: Կոսմոսի հավերժության մեջ անվերջորեն օղակվող ժամանակի արձանագրումը, այնուամենայնիվ, գրադարանի շարժիչ ուժն է, որը կոսմիկական ռիթմի մեջ է պահում մոլորակը: Պատահական չէ գրադարանի կառուցվածքը. «Գրադարանը գունդ է, որի ճշգրիտ կենտրոնը որևէ վեցանկյունի է, իսկ մակերեսը` անմատչելի է»:

Այս կառույցը վերջնական համակարգն է բորխեսյան լաբիրինթոսային կոսմոսի, որն, ըստ էության, բոլորովին էլ նոր կամ արտառոց չէ. այն պայմանականորեն իրական է և էականորեն միֆական:

1. Այս մասին առավել մանրամասն խոսվել է մեր «Ժամանակի և տարածության փոխհարաբերությունները «Բաժանվող արահետների այգինե գրքումե հոդվածում, տե՛ս http://cultural.am/hy/gradaran/tester/goharik-aqelyan-jamanaki-u-taracutyan-poxharaberutyunnery: